Giorgos Seferis. ¿Què hi busquem, a la Ilíada, “la còlera del Pelida Aquil·les” o la poesia?

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Giorgos Seferis (Giorgios Seferiadis), (Esmirna, Imperi Otomà, 1900 - Atenes, Grècia 1971)

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EN TORNO A LA POESÍA

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Elemento racional y elemento irracional en poesía

… Me resulta imposible creer que en poesía exista una antítesis entre el elemento racional y el elemento irracional. Al contrario, lo que encuentro, y me parece un rasgo distintivo de la poesía, es que hay una evidente coherencia lógica entre la inspiración y la realización. Desde el punto de vista poético el absurdo comenzaría si llegara a faltar, esta coherencia.

Las figuras de El Greco no son absurdas porque en ellas esté ausente la anatomía de los cuerpos que estudian los médicos. Tampoco los poemas de Mallarmé o de Valéry están privados de equilibrio lógico. ¿Qué sucede entonces? Sucede que a Homero lo encontramos lógico porque la mayoría de nosotros los lectores no busca en él la poesía, sino “la cólera del Pélida Aquiles” y sólo la minoría encuentra la poesía, ya que el argumento de la Ilíada absorbe nuestras facultades racionales que nos impiden funcionar poéticamente, creándonos dificultades. Porque la dificultad —como el miedo— surge apenas pensamos en ella. También sucede que los poetas que acabo de mencionar, como tantos otros poetas, antiguos o modernos, importantes o irrelevantes, han sentido que “la cólera del Pélida Aquiles” no era, en sí misma, poesía, y los aburría. Por eso han decidido escribir sin tomarla en cuenta. Y debido a que, al mismo tiempo (la constatación de esto último lo revela) la conciencia del hombre ha dado algunos pasos hacia regiones interiores antes desconocidas, estos pobres poetas, al ver sus imágenes como Orestes veía a las Euménides —mientras el Coro, que no las veía, se sentía desconcertado— se encontraron frente a un trágico dilema: o no hablar en absoluto, o expresarse de un modo difícil y pasar por locos: optaron por la segunda variante. Tengámosles compasión, pues tienen el atenuante de que nadie ha encontrado una solución mejor.

No pienso, pues, que en realidad exista una antítesis entre el elemento racional y el elemento irracional. Por el contrario, si lo vemos bien, veremos que los poetas contemporáneos hacen un planteamiento lógico mucho más sólido que el de los antiguos. Es sin embargo cierto que en nuestros días la poesía se ha vuelto más densa, mas elíptica, más difícil. Y aunque yo crea que para el avezado amante del arte no hay arte difícil, advierto y comprendo la amargura del poeta que entra en contacto con un público mucho menor que el de un actor de teatro ligero. No me atrevo a afirmar que no pueda surgir una poesía distinta, más “abierta”, digo únicamente que no se ha dado en nuestra época; y digo también que ante todo me interesa la sobrevivencia de la poesía, aunque ahora no sea más que para dos o tres personas; y después, su mayor contacto con el mundo. Quiero añadir, por cuanto estoy hablando de la “sociabilidad” del intelectual que éste debe ayudar al poeta con todas sus fuerzas, para que realice su deber a su manera —ya que no tiene otra— si piensa que “las obras que perduran no suelen ser aceptadas desde el primer momento; por el contrario, generalmente en un principio resultan desagradables” y que camina hacia la barbarie un pueblo en el que las búsquedas artísticas se marchitan. [...].

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Poesía “irracional”

La objetividad del arte no depende sólo del artista; depende también de su auditorio. Mientras más datos sentimentales en común tenga el auditorio, más extensa será la objetividad. A medida que estos datos disminuyen, el poeta tiene menos apoyo para ser objetivo. En un viejo ensayo había referido el ejemplo de la antigua tragedia griega. En aquella época, entre el poeta y su auditorio había un acuerdo sentimental tácito, y éste era la fe en la mitología. Era como un instrumento musical maravilloso con las cuerdas afinadas, listo para ser tocado por el poeta. Cada nota de ese instrumento era determinada, objetiva. Lo mismo podríamos decir de la antigua poesía china, donde el poeta se apoyaba sobre estos datos sentimentales que eran propiedad común del auditorio y existían desde antes que él. Los innumerables comentarios indispensables para explicarnos las extraordinariamente complejas alusiones de un pequeño poema chino eran inútiles para el público de entonces, porque para él no eran alusiones, sino “sobreentendidos”. Doy estos ejemplos para quienes se deleitan en los llamados problemas del arte social. Porque me parece que arte social —a no ser que por esto se entienda arte de propaganda— no puede existir en un mundo que no se ha puesto de acuerdo sobre su fe y no ha olvidado las controversias y las luchas en torno a la cuestión de cuáles son las mejores divinidades que debemos acoger. En un mundo sentimentalmente fragmentado y anárquico, no es sólo el arte el que se vuelve “difícil” y cae en un callejón sin salida, es también la política y el amor y la redención del hombre.

Sea como fuere, los “sobreentendidos” de los antiguos griegos y de los chinos nos ayudan a ver un nuevo aspecto de la poesía considerada “difícil”, que es básicamente un arte “elíptico” y un arte de sobreentendidos. Desgraciadamente, aquí los sobreen­tendidos no se apoyan en una base objetiva acordada por la tradición, sino en la agudeza de la sensibilidad psicológica del público. Y la cosa se complica cuando el poeta no sólo busca una sensibilidad que concierne a los asuntos de la vida diaria, sino una sensibilidad espiritual que presupone una cultura muy extensa y una profunda asimilación de las cosas que hemos aprendido, de tal manera que provoquen en nosotros una reacción sentimental incluso en contra suya.Pero esto último es un caso extremo.

El poeta jamás “ha dicho” lo que deseaba transmitir. Suscité cierta sorpresa cuando escribí que en la Ilíada no debemos bus­car la “cólera del Pélida Aquiles”, es decir, no debemos buscar el mito, el argumento, esa parte de la Ilíada que puede ser traducida a prosa, sino la poesía. Porque la historia de la cólera es, en efecto, el elemento más importante que hace que la Ilíada sea para muchos objetiva. Si fuera posible imaginar, teóricamente, que el papel que ésta desempeña disminuyera, estoy seguro de que los admiradores de Homero disminuirían notablemente. Y así, supongo que Homero —sin saberlo, si se quiere— relatando la “cólera de Aquiles”, no quiso contar esta historia, sino crear una base en nuestra sensibilidad, para que pudiéramos probar una cierta emoción poética. No obstante, esa emoción poética, no posee en absoluto la misma objetividad de las acciones que constituyen el argumento de la Ilíada [...]. Es sólo un límite, a veces más lejano, a veces más cercano, hacia el que tendemos sin alcanzarlo jamás. Porque es una mezcla de la sensibilidad poética de Homero y de la sensibilidad de nosotros, que cambiamos. La luminosa frase de Montaigne que en alguna ocasión cité —pe­ro como nadie sabe escuchar, ahora debo citar de nuevo— nos muestra lo siguiente: “Un lector idóneo siempre encontrará en los escritos de los otros cosas que el escritor jamás pensó incluir.”

El lector idóneo es el lector sensible que no puede dejar de incluir algo de sí mismo en el poema que lee. Y por eso es correcto decir que mientras más de acuerdo estén los hombres en­tre sí, más objetiva se vuelve la poesía. [...]

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Giórgos Seféris

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Giórgos Seféris

El estilo griego II

El sentimiento de eternidad

Traducción de Selma Ancira

Fondo de Cultura Económica. México D.F., 1992

ISBN: 96816036988

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«La composició de la Ilíada», de Josep Carner, ens remet a Michel Bréal

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LA COMPOSICIÓ DE LA «ILÍADA»

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Un penetrant ironista francès venia a dir que les obres genials són enlairades per l’atzar, i que quan la multitud dòcil de totes les èpoques se veu obligada a fer el gest de submissió, no cal pas témer per l’èxit de l’obra genial, per­què tot llegint-la cadascú hi posa allò que és ell, i hi veu el seu propi esperit, les cares dels seus coneguts i els aspec­tes de naturalesa que li són més familiars. Nosaltres, per tant, rebríem de la llíada i la Divina Comèdia una impressió radicalment diversa de la visió que tingueren l’Homer i el Dant. I és ben cert que en tota obra antiga hi ha fineses i gràcies, penetracions i al·lusions que són per nosaltres irre­missiblement perdudes; del saquet de mesc se n’és escapada una part de la divina essència; resta saber si amb la que resta n’hi haurà —i això és lo de creure— per mentres món sigui món.

Josep Carner (Barcelona, 9 de febrer de 1884 - Brussel·les, 4 de juny de 1970)

Jo sostindria més aviat que en l’obra d’art hi roman el poder suprem de la bellesa, l’adivinació immortal dels im­mortals enigmes. Jo crec que els homes canvien molt poc i molt lentament; la Grècia clàssica, per exemple, és avui una cosa actual, sobretot per a nosaltres, gents mediterrà­nies. És actual perquè és bella. Només el lleig i l’estrafet desapareixen. Una cosa lletja de seguida es torna difícil de comprendre, és antiga i esdevé curiositat arqueològica. Una cosa bella és clara a la comprensió de tots els homes i de tots els segles, i no pot morir, perquè no ha pecat, i només el pecat engendra la mort.

Ara, el que és cert és que, per la nostra limitació hu­mana, cada generació va amb unes certes pretensions pedantesques a la contemplació de l’obra d’art. I la pedante­ria, essent infadigable i eterna, no es cansa, a través de les èpoques, de produir teories i maneres de veure sobre una mateixa bellesa hostils i àdhuc contradictòries. Però la ma­teixa permanència divina del miracle artístic enfront del pobre botzinar dels segles, revela ben clarament sa gloriosa essència; no passa l’obra d’art, passem nosaltres. I l’obra d’art, en la seva lluminosa perfecció, estreny el nostre cor mortal d’admiració i enveja.

Un exemple.

La teoria del segle XIX sobre l’origen i estructura de la Ilíada havia d’ésser romàntica. La Ilíada era un arreplec de cants populars, una mena de Romancero. Aquest criteri se fundava científicament en incoherències i sutures im­perfectes.

Els autors de la llíada, els aedes, eren gent errant, pin­toresca i bohèmia com els trobadors i els bards; i de llur tasca, d’aquells fragments èpics originàriament diversos, se’n féu una compilació en temps de Pisístrat,  ¡Zeus immor­tal!  Era tan cert que la llíada pertanyia a una època pri­mitiva i rudimentària, que en sos versos no s’hi parla mai de l’escriptura, ni de l’escultura, ni de la pintura, ni de la moneda.

Mes ara els temps romàntics són closos. A totes les arts s’hi veu una tendència de nou i folgat classicisme. I la vella concepció sobre la composició de la Ilíada ens apar malastrugament sentimental. En Breal ens diu en el seu darrer llibre sobre l’Homer, publicat de fresc, que la Ilíada és l’obra d’una edat ja madura de poesia. Precisament ho demostra el fet de no parlar-s’hi d’escriptura, moneda, escul­tura, pintura; això ve del convencionalisme, adquirit en un estat social ben complex, de què no es poden esmentar objectes innobles, com hauria dit el Boileau. L’equilibrada simplicitat de la Ilíada és obtinguda mercès a un acurat estil; una obra primitiva és sempre monstruosa i obscura. Els capítols de la Ilíada tenen massa el do d’eloqüència; traeixen força que són coetanis d’un ple desenrotllament de la vida de l’àgora.

Senzillament: Grimm, Schlegel i Wolf havien llegit cants d’Ossian, tradicions germàniques, romances espanyols; la seva opinió era tota natural.

En Breal ha vingut quan la gent s’adonava de què les sofisticacions de Macperson i Merimée no eren les úniques del romanticisme. Calia apaivagar i reendormir aquells es­pectres qui s’eren disfressats amb mal gust. I en Breal ha rellegit amb fina i distingida complacència el Boileau i el Racine.

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Josep Carner

“La Veu de Catalunya”, 22-11-1907

Inclòs a: “El reialme de la poesia”, de Josep Carner.
A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí
Edicions 62

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Michel Bréal (Landau (Renània-Palatinat)1832 - París, 1915)

Faire sortir l’Iliade des chants populaires nous paraît unne supposition difficile. Il faudrait d’abord admettre que le poète a complètement transformé l’esprit des chansons. En effet, parmi ses merveilleuses et admirables beautés, il manque une chose à l’Iliade. C’est la passion populaire. Entre les Grecs et les Troyens l’Iliade observe une parfaite impartialité. Elle célèbre les héros de l’une et l’autre nation avec la même admiration et le même respect. S’il y a un personnage qui attire à lui les sympathies, c’est Hector. Le modèle inimitable de femme, c’est Andromaque. Quand il est parlé des Troyens, on ne manque pas de vanter leur grand coeur [...]. Contre les alliés des Troiens, qui devraient être particulièrement odieux, il n’y a aucun mot de colère. On les appelle «divins» [...].

On n’apperçoit nulle trace d’une opposition ethnique. Les personnages des deux partis s’entretiennent familièrement. Aucune différence de langue ni de race ne semble avoir jamais être soupçonnée du poète. Il n’est même parlé d’aucune différence de couleur, quoiqu’il soit fait mention d’Éthiopiens et de Lybiens. Qu’on veuille bien se rappeler comment le Romancero espagnol traite les Sarrasins, comment les chansons serbes parlent des Turcs: les épithètes de lâches, de fourbes, de traîtres, de félons, leur sont prodiguées à toute heure. Rien de semblable ne se rencontre dans l’Iliade, dont Winckelmann a pu dire qu’elle ressemble à la mer, qui reste calme dans ses profondeurs alors même qu’à la surface elle paraît en furie.

[...]

Michel Bréal

Pour mieux connaître Homère p. 110-111

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De Bréal en volem destacar dues facetes:

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En primer lloc, la de lingüista, i en particular de pare de l’estudi, sota aquest terme, de la semàntica, amb el seu tractat Essai de sémantique, de 1897.

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I també la de d’inspirador i promotor de la que ha esdevingut la més popular de les curses atlètiques, lligada a l’antiguitat grega.

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Llegim la seva carta a Pierre de Coubertin (el ressaltat és nostre):

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Glion (Vaud) 15 septembre 1894

Cher Monsieur,

Votre aimable lettre après avoir quelque temps couru après moi, vient enfin de me rejoindre ici, et j’ai hâte d’y répondre.

Il va sans dire que je vous donne mon adhésion pleine et entière pour le Comité.

Quant à la conférence, permettez que je m’excuse pour plusieurs raisons, dont je vous donnerai une seule, que vous apprécierez certainement.

« Les Jeux Olympiques et la Paix » forment un très beau sujet, sur lequel il y a des choses vraies et utiles à dire. Mais il me semble qu’elles seront mieux dites par un étranger (Italien, Suisse, ou Belge) que par un Français. Inutile de vous développer cela. Il me semble que vous devriez vous adresser à un homme comme M. Bonghi ou comme M. Rod.

Si vous teniez cependant à ce que ce fût un Français, l’homme indiqué serait Jules Simon.

Ne croyez pas que je me défile. J’agis au point de vue et dans l’intérêt de votre œuvre, dont je désire la réussite.

J’ai reçu en Bretagne, où j’étais il y a trois semaines, le premier mémoire du Bulletin, et je l’ai fait circuler.

Vous faites bien de mettre en mouvement vos amis américains. Ils ont la pratique des grandes réunions et ils vous seront des auxiliaires précieux.

Puisque vous allez à Athènes, voyez donc si l’on ne peut organiser une course de Marathon au Pnyx. Cela aura une saveur antique. Si nous savions le temps qu’a mis le guerrier grec, nous pourrions établir le record. Je réclamerais pour ma part l’honneur d’offrir «la Coupe de Marathon».

Pardon pour ces lignes écrites au galop dans une chambre d’auberge. Je vous envie de pouvoir dater votre lettre du lieu où vous êtes. Avec quel plaisir je signerais

Michel Bréal

à la Bréanti

Cela satisfait nos instincts philologues.

Je ne sais si l’on vous a dit que j’ai eu la maladresse d’aller vous voir le lendemain de votre départ de Paris. Ce sera pour cet hiver.

Votre dévoué.

M.B.

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Font: Michel Bréal: Le marathon, l’olympisme et la paix, de Marc Décimo i Pierre Fiala

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Marató de New York City

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Michel Bréal

Pour mieux connaitre Homère

Librairie Hachette & Co.

Paris, [1906]

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«Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero», Eduardo Gil Bera s’enfronta de nou al “cas Homer”

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Després d’haver-ho fet ja a “La sentencia de las armas“, Eduardo Gil Bera analitza amb la precisió del bisturí els textos de la Ilíada i l’Odissea, i enfoca el “cas Homer”, l’autoria (i l’edició) de tals obres, amb punts de vista originals i estimulants.  Aquest exercici el fa ara, en el seu nou treball (aparegut aquest gener de 2012) “Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero“. Un text digne de prestar-hi atenció, tant per la seva profunditat com per la seva originalitat.

En la presentació editorial se’ns diu:

«Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero resuelve la cuestión homérica, y establece por primera vez la autoría y fecha de composición de la Ilíada, la Odisea y las obras de la épica griega antigua. Revisada la biografía de Tales de Creta, poeta y legislador que impuso en Mileto el régimen de tiranía, descubre que fue el promotor de los homéridas, y acredita que el propio Tales publicó un panfleto donde revela ser el poeta de la Odisea y hace saber que Homero, autor de la Ilíada, se llamó así porque su padre, rey de Pafos y sumo sacerdote de Afrodita, fue entregado como rehén por los chipriotas al rey Midas.»

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Al web del seu agent literari, Ute Körner, se’ns refereix breument la seva biografia:

Eduardo Gil Bera (Tudela, Navarra, 1957)

Eduardo Gil Bera nació en 1957 en Tudela (Navarra), y cursó estudios de periodismo en Pamplona y Barcelona. En 1986, se instaló, junto a su mujer Asun, en la pequeña población de Narbarte, a orillas del Bidasoa, refugio desde el cual inició una brillante carrera como novelista, poeta, ensayista y traductor.Su obra ha sido reconocida con diferentes premios literarios, como por ejemplo el Miguel de Unamuno de Ensayo (1994), concedido por el Gobierno Vasco, el Premio Nacional de Novela Histórica Alfonso X el Sabio (2002) y el Premio Euskadi de Literatura 2004.

També sens ofereix una llista de la seva bibliografía, en basc i en castellà, on encara no hi consta el llibre que comentem. 

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Índex de l’obra:

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¿Qué fue de Homero? ¿Quién escribió la Odisea?…… 9
Creta y los escribas memoradores…… 11
Creta y Mileto…… 15
El tirano y el rey…… 17
Tales sólo hay uno…… 19
El sabio estadista…… 21
Vamos a Creta…… 23
El templo y el altar de la diosa…… 25
El nombre tabú…… 27
¿Cómo pudo romperse la escultura?…… 31
Los autores…… 33
Cómo se negocia un tabú…… 37
El poema más cretense del mundo…… 41
La portada de la Odisea…… 43
Campeonato de antigüedad…… 47
El primer hexámetro…… 51
La composición de la Odisea…… 53
Las versiones del panfleto…… 57
¿Quién era Kreion?…… 61
Sucedió en Samotracia…… 63
Nadie cabalga…… 67
El poeta de la Odisea relee la Ilíada…… 71
Algo inaudito…… 73
¿Qué muerte le urdió Egisto?…… 75
La cara de Agamenón…… 77
El divino aedo…… 85
El destino del aedo Clitomnemon…… 87
Teoclímeno semejante a un dios…….. 91
Decir y no decir…….. 95
¿Qué sabía Trasíbulo de todo esto?…….. 99
El escudo de Aquiles…….. 105
Más vale paz…….. 109
Una tumba para Elpenor…….. 113
El testamento de Tales…….. 115
El nombre del padre…….. 117
Las dos ambrosíacas sirenas…….. 119
El juez que lo sabe todo…….. 123
Director divino de héroes humanos…….. 125
Extensión y profundidad de la Ilíada y la Odisea…….. 127
Cómo adular con poco trabajo…….. 129
El himno a Apolo…….. 131
La estatua de Tales por Dédalo……… 133
¿Quién era Ulises?…….. 139
Amor de la cabeza a los pies…….. 141
¿Quién era Helena?…….. 145
Naucratis y el faraón Psamético…….. 149
Siete años…….. 155
Aparecen los homéridas…….. 159
El nombre famoso…….. 161
El rey de Frigia…….. 165
El héroe Telefo…….. 169
La conexión arcadochipriota…….. 173
Largo eco de la Cipríada…….. 177
¿Por qué Troya?…….. 181
El viaje de Hesíodo…….. 183
Frigia cae ante los cimerios…….. 185
Reinos que pasan, reinos que quedan…….. 189
arbitro de la ciudad…….. 191
Cronología…….. 195
índice de imágenes…….. 199
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Eduardo Gil Bera

Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero

colección restos y pretextos

Ed. pre-textos. València, gener de 2012

ISBN: 9788492913633

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La comèdia ja en la Ilíada, als «Apuntes para una historia de la sátira», de Rubió i Ors

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Apuntes para la historia de la Sátira en algunos pueblos de la Antigüedad y de la Edad Media

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Joaquim Ruibió i Ors (Barcelona, 1818-1899)

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La Grecia, pues, cultivó la sátira; y cosa rara y que ha debido mas de una vez poner á los críticos pseudo-clásicos en grave aprieto para disculpárselo, Homero no vaciló en introducir la comedia, bien que en porción muy escasa, en el más épico de sus poemas; lo grotesco en medio de sus mas nobles y majestuosos cuadros; á Tersites, en fin, el bufon de los reyes de la Grecia, entre estos y sus héroes. Aun hace mas y es que, obedeciendo acaso á un capricho de poeta, lo describe con rasgos parecidos á los que atribuye la antigüedad a Esopo. Y ved ahí el original personaje que es tenido todavía por no pocos como una invención de los tiempos medios, pero á quien Roma conoció también, aplaudió y concedió libertades que no se permitía á si propia, viviendo bajo las tiendas de los Aquiles y Agamenones, parodiando sus dichos y sus hechos, como siglos después en los palacios y castillos feudales parodiarán los de su profesión los dichos y hechos de sus poderosos y rudos señores.

Si nos limitáramos á trazar la historia de la sátira en sus manifestaciones literarias, tendríamos que salvar de un salto la larga distancia que separa á Homero de Tespis ó Susarion. ¿Mas cabe suponer siquiera que yaciese sepultada en hondo sueño o se condenara á enojoso silencio la retozona y atrevida musa del escarnio?

Es ya sabido que sin dejar de manifestarse en formas mas ligeras y fugaces, la sátira griega buscó y halló en la comedia, género de suyo popular y en Grecia espectáculo favorito de la plebe por su doble carácter de fiesta nacional y religiosa, un modo de expresion, sino el mas fácil, el de mayor alcance y el mas apropiado á su carácter. Pues bien, en griego Χωμωδια, de χωμος, comparsa festiva, ó χωμπ, comarca, nació, como es sabido, de las licenciosas fiestas Dionisiacas y de las impúdicas procesiones priapeas; y si el culto de Baco y del obsceno phallus se remonta en Grecia á edades muy lejanas y que no les es dado á la cronología precisar, en vez de hallar un vacio en la historia del género satírico entre el Padre de la epopeya y el ordenador del coro báquico, tendrémos acaso que admitir la mayor antigüedad de este sobre la creacion del personaje de bufon de corte, que en la Iliada encontramos.

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Joaquim Rubió i Ors

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Joaquim Rubió i Ors

Apuntes para una historia de la sátira

en algunos pueblos de la antigüedad y

de la edad media

Imprenta de Magriñá y Subirana

Barcelona, 1868

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Traducció al català de «La Ilíada o el poema de la força», de Simone Weil, disponible a la xarxa

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Simone Weil (París, 3 de febrer del 1909 – Ashford (Anglaterra), 24 d'agost del 1943)

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Els recursos de qualitat disponibles a la xarxa en català, malgrat tot, van augmentant, i en aquest sentit volem saludar la iniciativa de presentar, traduïts al català, una selecció de textos d’aquesta figura central de la cultura europea que fou, que és, Simone Weil.

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A la pàgina traduccionssimoneweil.cat el seu autor, en Jordi, hi ha anat publicant les raduccions que, al llarg dels anys, segons ens comenta, ha anat fent-ne pacientment, i que desitgem que es vagin ampliant.

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En el seu moment ja vem fer referència a l’obra La Ilíada o el poema de la força, disponible en català dins del llibre Escrits sobre la guerra, publicat per edicions Bromera el 1997, amb traduccions al català d’Anna Berenguer i Isabel Ortega, del que en vem fer una transcripció parcial.

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Ara volem incitar-vos a llegir-ne el text íntegre, al qual podeu accedir, mercès al web traduccionssimoneweil.cat, que el publica en PDF: Enllaç

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No us el perdeu

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Joan Teixidor, sobre la Ilíada i l’Odissea

 

Joan Teixidor i Comes (Olot, Garrotxa, 8 d'abril de 1913 — Barcelona, 10 de gener de 1992)

El primer monument que ens roman d’aquest poble [Grècia] és la Ilíada, un poema de guerra, full of sound and fury. És un poema inquiet que la gent no  llegeix, no pas perquè sigui de lectura difícil, ans perquè intueixen amb raó que no els deixarà en pau. “El vertader subjecte, el centre de la Ilíada, és la força”, escriu Simone Weil. Durant anys hom ha escamotejat aquest element decisiu com si fos escandalós de destacar-lo, d’oferir-lo als comentaris de la gent. Una Grècia més a la Fénelon se satisfeia aburgesant les aventures d’Ulisses dins l’Odissea, insistint sobre la bona educació de Telèmac. La Ilíada, però, era com un caos desfermat, irresistible al bon gust. “Avui dia és impossible de comprendre els sentiments dels herois d’Homer”, va escriure Paul Valéry. Com molt justament nota Gabriel Germain, potser pertocava de tornar a descobrir aquesta lliçó de força que és el secret de la Ilíada a una generació que s’ha trobat davant les necessitats elementals, la fam, la set, el desig en brut, davant la pròpia nit interior i la mort violenta, la presó i el camp de concentració. Simone Weil és un d’aquests personatges a què Gabriel Germain al·ludeix. Perseguida, acaçada, morta al ple de la joventut, probablement va trobar conhort a les pàgines de la Ilíada, on la fatalitat pren un sentit sagrat definitiu.

Dins la Ilíada, la guerra és vista sense sentimentalisme, nua, com un fenòmen de la Natura. Homer no acluca els ulls per evitar de contemplar l’espectacle dels herois caiguts davant les muralles de Troia. Hom ha notat que, a la Ilíada, no hi ha cap ferida anatòmicament impossible. Tan exacte és el narrador. Podríeu molt ben imaginar, i a vegades ha estat dit, que això implica una certa crueltat en la visió, però Homer no insisteix pas en els detalls innecessaris. Homer anota, simplement, i les seves morts tenen sempre una noblesa neta. El seu esguard sempre és molt per damunt, la qual cosa, si no exclou uns ulls quasi tècnics, no implica, d’altra banda, una complaença morbosa. A més, aquest mateix esguard que se situa impàvid davant la mort, és el mateix que ens descriu l’esplendor de les armadures, la ira dels homes i la fúria dels cels tempestuosos. Tot viu i mor amb una simplicitat impressionant. Patrocle diu a Aquil·les: “Tu vares néixer de la Mirotejant, de la mar i dels turons inaccessibles. Per això la teva ànima és inexorable”. Aquil·les és un fill de deessa “al qual va mancar la llet humana”. El poema ha d’ésser comprès en aquesta implicació decisiva entre l’humà i el diví, en aquesta cruïlla en quê els déus de l’Olimp intervenen a les querelles dels homes i els homes esdevenen com déus per una empenta que els porta a la categoria d’herois, per llur areté, mot que entre els grecs té un sentit més sagrat que les nostres traduccions actuals no li poden donar. Heracles és l’heroi per antonomàsia. Els personatges de la Ilíada fan llur gargot tràgic per imitar-lo. “Els déus que són immortals i els homes que trepitgen la terra mai no seran d’una mateixa raça”, ens diu el poeta, però en la seva exaltació mateixa, en la seva malenconia, es pot entreveure aquesta confluència enigmàtica entre homes i déus, que dóna tot el sentit al poema.

Homer, amb aquestes pàgines de pura violència, amb aquest poema de la ira, va presidir l’educació grega durant segles. Quan Grècia ja no existia com a nació, a l’època de Roma i de l’Imperi d’Orient, els nois d’Alexandria i Antioquia encara eren nodrits amb aquesta llet aspra. Per aquestes ciutats que esmento, va caldre que l’Islam hi fes irrupció per a interrompre aquella venerable pedagogia. S’ho val d’insistir en aquest fet perquè ens pot donar la clau de molts aspectes de la Grècia clàssica. Encara que Homer ja fos llegit com a “antic”, tot i així la llengua era la mateixa, la vigorosa trepidació dels hexàmetres es mantenia i els déus i els herois no eren tan morts com perquè no fossin contemplats amb emoció palesa. Homer és a l’orígen del gran esforç per aregar els seus monstres i la seva por. Ell mateix ja pogué tenir consciència d’aquesta valor d’exorcisme continguda en els versos del poema. La mateixa fatalitat que s’aplica per a la descripció dels fets, li serveix per a reduir-los a llur determinació exacta. “Digues, per què plores i et planys en el fons de l’ànima escoltant la dissort dels argians i l’infortuni d’Ilió. Els déus el formaren amb llurs mans. Ells filaren la pèrdua d’aquests homes i, així, que el cant romangui per als homes que vindran.”

Si la Ilíada ens situa davant el primer treball dels homes per esdevenir ells mateixos, per fer prevaler allò que s’afiguren que és llur dret, l’Odissea, allunyant els déus de la contesa, ens mena en una situació humana completament distinta. L’Odissea és l’aventura, l’enginy humà aplicat a la transformació i a la coneixença. L’home ja és més responsable dels propis actes i els déus juguen un paper més a part. Hom ha notat que a la Ilíada apareixen les grans divinitats i que a l’Odissea, són més aviat les divinitats inferiors les que intervenen i juguen. Fet i fet, és innegable que, a l’Odissea, ja s’endevina el theos anaitos, “el déu no és responsable”, de Plató. Els déus comprenen els homes i en prenen pietat. Zeus, el déu de la destrucció, sense compassió envers els homes, que els ha creats per enfonsar-los dins la dissort, és substituït per la idea que ja s’anuncia en els primer versos de l’Odissea: “Com pot ésser que aquesta gent acusi els déus de la seva mort! Si els havíem de creure, dels déus vénen tots llurs mals; són ells, però, ells mateixos, els qui, descaminats per l’orgull, acreixen llur sofriment enllà de la mesura de llur destí”.

D’altra banda, l’Odissea és el poema del retorn a casa, de la tornada feliç, malgrat l’hecatombe final dels pretendents i de la vida difícil a la mar, al mig de les tempestes. Encara més difícil per les temptacions, pel cant de les sirenes, per Calipso, per les illes florides que sorgeixen pel camí. Difícil també a causa d’aquesta inquietud humana que ens mena a interrogar-nos, a davallar a l’Hades per veure la faç de la mort i salvar-nos amb aquesta visió. Tot incideix sobre unes preocupacions molt diferents de les que fan la grandesa bàrbara i elemental de la Ilíada. És lògic que s’hagi plantejat la qüestió de si aquests dos poemes pertanyen a la mateixa mà. Evidentment, un home pot escriure obres de caient diferent, sobretat amb l’interval dels quaranta anys que se situa entre la redacció definitiva de la Ilíada i l’Odissea. Fet i fet, l’erudició més recent es decanta per atribuir-los a mans diferents. Per a això cerca més suport en una anàlisi de l’actitud mateixa del poeta que no en circumstàncies estilístiques, que en aquest cas no resolen res. Hom ha notat, per exemple, que l’autor de la Iliada té sempre una visió panoràmica del paisatge. Ens parla, sobretot, dels alts cims, del cel lluminós, d’una mar hostil. És una visió d’home avesat a les muntanyes, que troba les seves imatges en la violència de les tempestes, en l’ample camí dels núvols i en l’errar incessant dels ramats. Mai no l’interessen els treballs dels homes, llur indústria, llur feina diària. Contràriament, l’autor de l’Odissea ens mena sempre per un paisatge molt menys agrest. Són valls, petits boscatges, fonts rialleres —els fons paisatgístics de les seves aventures són més amables. Insisteix molt en el que els homes fan, en llurs camins, oficis i cases. La mar, dins de les seves estrofes, ja és plenament navegable, malgrat els seus riscs i la seva aventura inacabable, a vegades simbòlica d’una aventura interior a la qual l’home es troba forçat per la pròpia inquietud. Totes aquestes diferències suggereixen sensibilitats distintes que, per a qualsevol que estigui avesat a llegir poesia, tenen una importància decisiva, i que expliquen que la idea dels dos poetes s’imposi com més va més.

Amb tot, el problema no està resolt i, si hi fem al·lusió, és més aviat per allò que hi ha d’evolució de l’ànima grega entre els dos poemes que no pas per embrancar-nos en una discussió inacabable que ja va tenir precedents en una alra discussió: la que feia negar l’existència mateixa d’Homer, bé que em penso que aquesta no mereix massa atenció, puix que la teoria d’una poesia popular sense autors no té gaires partidaris, en els nostres dies. El romanticisme, emportat pel seu deler de miracle, pogué somiar aquest poeta col·lectiu. Nosaltres, però, sabem que totes les formes populars recobreixen una forma culta degenerada per l’usatge o per la inèrcia. Els poemes homèrics, que foren redactats definitivament el segle VIII abans de la nostra era, aprofitaren, sens dubte, un fons poètic anterior. Per a adonar-se’n basta tenir en compte que es refereixen a fets històrics que daten de cinc segles abans, de l’època micènica. Però la coherència dels dos poemes, llur unitat de visió, llur totalitat expressiva, el món elemental que traeixen, demanen que una mà poderosa hagi conjugat els elements esparsos d’una tradició poètica que, tot i ésser summament important, mai no podria explicar el fet concret de les estrofes que ara llegim, no podria comprendre la unitat clamorosa que avui dia tenim en les mans, fins i tot fent compte de les interpolacions que poden haver desfigurat el text primitiu. Homer, o els dos Homers, cas que n’hi hagi dos, existiren realment, tot i que no ens hagi pervingut res de la peripècia concreta de la seva vida. És la por, l’escàndol de la creació, allò que a vegades ens fa imaginar, com a solucions més fàcils, el que només són fugides massa còmodes davant els fets.

 

Joan Teixidor.

Viatge a Orient (pàgs. 45 a 51).

 

 

Joan Teixidor.

Viatge a Orient.

Editorial Tàber. Barcelona, 1969.

 

 

Arendt i Weil: La justícia, imparcialitat, equitat de la Ilíada.

 

Simone Weil

Hannah Arendt

[...] Homero evoca, para ambas [Hannah Arendt y Simone Weil], otra palabra que las enlaza, y esta vez de modo afirmativo. Se trata de la justicia —de la imparcialidad y la equidad— del poeta ante los dos pueblos adversarios que unifica en la misma dignidad a vencedores y vencidos. Arendt y Weil utilizan casi idénticos términos. Oigamos a esta última: «La extraordinaria equidad que inspira la Ilíada quizá tiene ejemplos desconocidos en nosotros, pero no tuvo imitadores. Apenas si se advierte que el poeta es griego y no troyano». Y ahora a Arendt: «Es de decisiva importancia que el canto homérico no guarde silencio sobre el hombre vencido, que dé testimonio tanto de Héctor como de Aquiles y que, aunque los dioses hayan decidido de antemano la victoria griega y la derrota troyana, éstas no convierten a Aquiles en más grande que Héctor ni a la causa de los griegos en más legítima que la defensa de Troya»; y, de nuevo, a Weil: «Sólo un juez imparcial podía escribir la Ilíada». El gran mérito de Homero es haber restituido el honor a los vencidos, y separado victoria y justicia, razón y éxito, culpa y derrota, de acuerdo con el lema tan querido a Hannah Arendt según el cual «victrix causa deis placuid sed victa Catoni» «traducido» por Weil en la constatación de que «en la Ilíada resulta evidente que los troyanos son más queridos que los aqueos».

 

Roberto Espósito

El origen de la política. ¿Hannah Arendt o Simone Weil?

pp. 21-22

Traducció de l’italià al castellà de Rosa Rius Gatell

 

Roberto Espósito

El origen de la política. ¿Hannah Arendt o Simone Weil?

Paidós Studio, 131.

Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, 1999.

ISBN: 9788449306662

Rachel Bespaloff. De la Ilíada.

Rachel Bespaloff (Nova Zagòria, Bulgària, 1895 - South Hadley, Massachussets, 1949)

La fuerza no se conoce ni goza de sí más que en el abuso en el que abusa de ella misma, en el exceso en el que se prodiga. Este salto supremo, esta fulguración homicida en la que el cálculo, la oportunidad y la potencia forman un todo para desafiar la condición humana —en una palabra, la belleza de la fuerza— nadie (salvo la Biblia, que la canta y alaba solo en Dios) consigue hacerla más palpable que Homero. El poeta no celebra la belleza de sus guerreros para idealizarlos o estilizarlos: Aquiles es hermoso, Héctor es bello porque la fuerza es bella, y porque solo la belleza de la omnipotencia, convertida en omnipotencia de la belleza, obtiene del hombre este consentimiento total a su propia destrucción, a su propio aniquilamiento, aquella prosternación absoluta que lo entrega a la fuerza en el acto de la adoración. En la Ilíada, la fuerza aparece al mismo tiempo como la suprema realidad y la suprema ilusión de la existencia. Homero diviniza en ella la superabundancia de la vida que resplandece en el desprecio a la muerte, el éxtasis del sacrificio —y denuncia la fatalidad que la transforma en inercia, aquel impulso ciego que la conduce hasta el límite de su desarrollo, hasta la anulación de sí misma y de los valores que ha generado. Para mostrar el embrutecimiento que la ilusión de omnipotencia produce en aquel a quien ciega, Homero no escoge a Aquiles ni a Áyax, sino al príncipe de la sabiduría. Embriagado por una victoria pasajera, Héctor pierde de repente el poder de reflexión, el don de la mesura y el sentido del límite. Rechaza con vehemencia los prudentes consejos de Polidamante, a quien amenaza de muerte acusándolo de tener ideas derrotistas. Sin duda, Polidamante no se equivoca al acusar a Héctor de no tolerar ninguna contradicción ni en el consejo ni en la guerra: «Solo te agrada una cosa: incrementar constantemente tu poder.» Además, el héroe nunca se mantiene (ni siquiera Aquiles) por encima de la condición humana: no hay nada en Héctor —valor, nobleza o sabiduría— que no esté sometido y mancillado por la guerra, nada, excepto el respeto por sí mismo, que lo hace humano, le permite reponerse frente a lo inevitable y le concede la máxima lucidez en el instante de la muerte.

Así, Héctor lo ha perdido todo, salvo aquella gloria «cuya narración llegará a los hombres futuros». Y esa gloria, para el guerrero de Homero, no es una ilusión engañosa ni una vana jactancia, sino el equivalente de lo que para los cristianos representa la redención: una certeza de inmortalidad, más allá de la historia, en el desapego supremo de la poesía. Aquiles se ensaña con los restos de Héctor. Cada día, desde el alba, se dedica metódicamente a sus ejercicios de represalia, tres veces seguidas arrastra el cuerpo de su desventurado rival alrededor de la tumba de Patroclo y luego lo deja allí, tendido en el polvo. Su insaciable rencor se desencadena a la vez sobre el asesino de Patroclo y sobre el vencido, ya fuera de su alcance, que le recuerda la inutilidad de su victoria y su muerte próxima. Ahora bien, aunque los dioses se lo han arrebatado todo a Héctor, no pueden ni siquiera sustraerle la belleza que sobrevive a la fuerza derrotada. Extendido de bruces, sigue siendo hermoso: «Apolo apartaba de su cuerpo todo ultraje», «Afrodita alejaba de él a los perros noche y día». Y con su belleza intacta de joven guerrero muerto será devuelto a Príamo. Cuando éste, antes de encontrarse con Aquiles, pregunta con ansiedad a su guía, Hermes lo tranquiliza: «Si te acercaras, verías tú mismo cómo está allí, fresco, lavado de la sangre que lo cubría y sin ninguna mancha; están cicatrizadas todas las heridas [...]. Hasta tal punto los felices dioses cuidan de tu hijo, incluso muerto, porque les es grato al corazón.»

No es, pues, la cólera de Aquiles, sino el duelo entre Aquiles y Héctor, el enfrentamiento trágico del héroe de la venganza con el de la resistencia, lo que constituye, en realidad, el motivo central de la Ilíada y rige a la vez su unidad y su desarrollo. A pesar de los dioses y de la necesidad, queda suficiente libertad en estado naciente para que el espectáculo no parezca regulado por anticipado, ni a nuestros ojos ni a los de Zeus, el contemplador divino. Según el ritmo de los combates, la fogosidad de los invasores y la valentía de los asediados se equilibran de tal manera que recrean sin cesar, en cada adversario, la incertidumbre del futuro. Pero no por ello aqueos y troyanos dejan de valorar, con sorda lucidez, sus respectivas posibilidades en aquella «serie infinita de duelos» cuyo conjunto compone la guerra de Troya. Suceda lo que suceda, los reyezuelos piratas jamás pierden la fe en su invencibilidad; por el contrario, los príncipes de Ilio, incluso a punto de alcanzar una victoria, no pueden escapar al presentimiento de una derrota. Cuando Héctor osa enfrontarse a Aquiles sin desesperar de vencerlo, ya ha utilizado lo mejor de sus energías para vencerse a sí mismo. La misión de Aquiles es renovar, en las devastaciones, las fuentes y los recursos de la energía vital; la de Héctor es salvar, mediante la entrega de sí mismos, la carga sagrada cuya preservación garantiza al futuro su continuidad profunda. Solo en el momento del combate decisivo, la maduración del valor hasta el supremo dominio de sí, en Héctor, y el aumento de la cólera hasta el éxtasis homicida, en Aquiles, adquieren su verdadero sentido. Bajo esta luz, los destinos de ambos aparecen solidarios en la lucha, en la muerte y en la inmortalidad. Donde la historia muestra murallas y fronteras, la poesía descubre, más allá de los conflictos, la misteriosa predestinación que hace dignos el uno del otro a los adversarios llamados a un encuentro inexorable. Por eso Homero pide reparación únicamente a la poesía, la cual extrae de la belleza reconquistada el secreto de la justicia vetado a la historia. Solo ella restituye al mundo oscurecido la dignidad ofuscada por el orgullo de los vencedores y el silencio de los vencidos. Que otros ataquen a Zeus y se sorprendan de que permita «poner en el mismo plano a los malos y a los buenos, a aquellos cuyas almas se orientan hacia la justicia y a los que, obedeciendo a la iniquidad, se abandonan a la violencia». Homero ni se sorprende ni se indigna; no espera respuesta. ¿Dónde están los buenos en la Ilíada? ¿Dónde los malos? En ella solo vemos hombres en apuros, guerreros en lucha que triumfan o sucumben. Las reivindicaciones de la justicia solo forman un murmullo de lágrimas y lamentos a los pies de mármol de la necesidad. La pasión por la justicia se expresa únicamente en este duelo de la justicia y en la confesión del silencio. Condenar la fuerza, o absolverla, significaría condenar o absolver la vida misma. Y la vida, en la Ilíada (como en la Biblia o en Guerra y paz) es esencialmente lo que no se deja valorar, medir, condenar o justificar por lo que vive. Solo se juzga a sí misma en la conciencia que toma de su inefabilidad. Esta aceptación sin rigidez interior, consubstancial con la existencia, queda muy lejos de las exposiciones estoicas.

[...]

Rachel Bespaloff.

Héctor. Dins De la Ilíada.

Traducció de Rosa Rius Gatell

 

La pasión por la poesía y por la justicia aúnan las reflexiones en torno a la Ilíada que hicieron Rachel Bespaloff y Simone Weil, ya que ambas constituyen una tentativa de comprender la propia época a través de las fuentes griegas y bíblicas. Como afirmó Jean Wahl en la introducción a la edición de 1943, «al dejar el viejo continente han querido dirigir la mirada hacia uno de sus libros mayores. Y cada uno tenia, al mismo tiempo, el pensamiento vuelto al otro libro que lo completa»; en el caso de Weil, los Evangelios, en el de Bespaloff, los Profetas. Posteriormente, en 1956, Gabriel Marcel escribía: «Alguien debería tomarse la molestia de establecer una comparación entre Simone Weil y Rachel Bespaloff», y añadía que, en ese estudio, no debería unirse a Edith Stein.

 

Fina Birules.

De la Nota biográfica inclosa a De la Ilíada (ed. minúscula; Barcelona, 2009)

 

 

Rachel Bespaloff. De la Ilíada.

Traducción de Rosa Rius Gatell.

Posfacio de Hermann Broch.

Con vuelta de hoja, 6.

editorial minúscula, Barcelona, 2009.

ISBN: 9788495587497

Simone Weil: La Ilíada o el poema de la força.

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Simone Weil (París, 3 de febrer del 1909 – Ashford (Anglaterra), 24 d'agost del 1943)

El veritable heroi, el veritable tema, el centre de la Ilíada, és la força. La força exercida pels homes, la força que sotmet els homes, la força davant la qual es contrau la carn humana. L’ànima humana no deixa d’aparèixer-hi modificada per les seves relaciona amb la força, arrossegada, cegada per la força de què creu disposar, plegada per la passió de la força que pateix; els que havien somniat que la força, gràcies al progrés, pertanyia d’ara endavant al passat, han pogut veure en aquest poema, un document; els que saben distingir la força, ara i en altres ocasions, al centre de qualsevol història huimana, hi troben el més bell, el més net dels miralls.

La força és allà que fa, de qualsevol que li és sotmès, una cosa.  Quan s’exerceix fins al final, converteix l’ésser humà en una cosa en el sentit més literal, perquè en fa un cadàver. Hi havia algú i, uns moments després, no hi ha ningú. És un quadre que la Ilíada no para mai de presentar-nos:

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1

Molts poltres d’altívola nuca

carros buits estiraven pels ponts de la guerra amb delera

de llurs perfectes aurigues, els quals estesos per terra,

eren molt més volguts dels voltors que no pas de llurs dones.

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L’heroi és una cosa arrossegada darrera un carro enmig de la polseguera:

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2

…i sa cabellera cerúlia

abans bonica, va raure, i és que Zeus concedia

que els enemics l’ultratgéssin allà mateix, en sa pàtria

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Assaborim amb puresa l’amargor d’un quadre com aquest, sense que vingui a alterar-lo cap ficció recomfortant, cap immortalitat consoladora, cap insificant aurèola de glòria o de pàtria.

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3

l’ànima a l’Hades baixà, que s’envolà dels seus membres

amb lament pel seu fat, que homenia deixava i jovença.

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Més punyent, encara, per tan dolorós contrast, és la sobtada evocació, ràpidament esborrada, d’un altre món, el món llunyà, precari i commovedor de la pau, de la família, aquest món on cada home és, per als qui l’envolten, el que més compta.

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4

I a les donzelles manà llavors de rínxols formosos

que posessin al foc un gros trespeus, dins l’alcàsser;

Hèctor, tornat de la guerra, d’un bany calent gaudiria,

pobra, que no s’adonà que lluny del bany, i moltíssim,

a mans d’Aquil·les l’havia retut la d’ulls d’òliba, Atena.

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Sens dubte, era lluny dels banys calents, el malaurat. No era l’únic. Gairebé tota la Ilíada passa lluny dels banys calents. Gairebé tota la vida humana passa lluny dels banys calents.

La força que mata és una forma primària i basta de la força. Encara més variada en els seus procediments, i més sorprenent en els seus efectes, és l’altra força, la que no mata; és a dir, la que encara no mata. Matarà segurament, o matarà potser, o bé només resta suspesa damunt l’ésser que en qualsevol moment pot matar; de qualsevol manera, converteix l’home en pedra. Del poder de transformar un home en cosa fent-lo morir procedeix un altre poder, d’altra banda ben prodigiós, que converteix en cosa un home que resta viu. És viu, té una ànima, tanmateix és una cosa. Un ésser ben estrany, el d’una cosa que té una ànima; estrany estat per a l’ànima. Qui podrà dir quant li cal, a cada moment, per conformar-s’hi, per torçar-se i per doblegar-se? No és feta per habitar una cosa; quan s’hi veu forçada, tota ella en pateix la violència.

[...]

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Simone Weil.

La Ilíada o el poema de la força.

Traducció d’Anna Berenguer Català i Isabel Ortega Rion

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Simone Weil. Escrits sobre la guerra.

Traducció d’Anna Berenguer Català i Isabel Ortega Rion

Col·lecció Textures, nº 4

Edicions Bromera. Alzira, 1997

ISBN: 9788476602973

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Genealogia dels bàrbars. L’aparició del terme “bàrbar” a la Ilíada.

Ens volem referir aquí a un llibre fascinant, Généalogie des barbares, de Roger-Pol Droit, aparegut el 2007 (Odile Jacob, París), i del que n’hi ha traducció al castellà a càrrec de Núria Petit Fonserè (Ed. Paidós, Barcelona, 2009).

El llibre fa la genealogia del terme “bàrbar”, del que en segueix la seva evolució, des de l’aparició del terme en la llengua i en la civilització gregues (on designa, bàsicament als “altres”), passant per les seves mutacions romanes (on s’incorpora al seu significat la connotació de “barbàrie”), cristianes, medievals, i, en definitiva, els avatars i contradiccions del terme fins als nostres dies.

Aquí volem referir-nos a la referència a l’inici del terme, a la seva entrada en escena, que es produeix, precisament, a la Ilíada.

Diu Roger-Pol Droit (seguim la traducció castellana abans citada):

 

La primera aparición de la raíz barbar en los textos griegos que han llegado hasta nosotros se halla en la Ilíada de Homero, en el canto 2, verso 867. Figura con un término único, barbarophônôn, que no reaparece nunca más a lo largo del poema. El término figura al final del así llamado Catálogo de los Troyanos. […] Se pasa revista, por decirlo así, a todas las tropas, de procedencias muy diversas, que van a luchar contra el ejército dirigido por Agamenón.

La mayoría de esos combatientes poseen para Homero una característica, un detalle singular por el que se reconoce su identidad. Así, los pelasgos «de buenas lanzas», los peonios «de arco curvado», y finalmente los carios «barbarófonos». Ese pueblo, que habitaba el extremo suroccidental de Asia Menor, hoy territorio turco, es mandado por Nastes. ¿Qué significa «barbarófonos»?

Roger-Pol Droit (París, 1949)

Este adjetivo compuesto es tanto más intrigante cuanto que la oposición entre griegos y bárbaros, que luego será fundamental, no está presente en Homero. No parece que en la época en que se compuso la epopeya estuviera aún establecida. Homero, por otra parte, no posee un término genérico para designar a los griegos en su conjunto: la palabra «helenos» no se aplica más que a una etnia particular, mencionada al lado de los aqueos, los dorios y otros. Por lo tanto, tampoco dispone del término opuesto, el que serviría para designar a los otros, a los no griegos en su conjunto.

Qué puede significar entonces el adjetivo compuesto barbarophônôn?  Leconte de Lisle, en su traducción de la Ilíada al francés opta por entender «los carios de origen bárbaro». Es enmascarar el problema en vez de resolverlo. En vez de interpretar el texto a partir de las representaciones que entraron en vigor varias generaciones o varios siglos más tarde, hay que intentar comprender lo que podía querer decir ese adjetivo en la época en que fue compuesta la epopeya.

Cabe recordar en primer lugar que phôné designa la voz, eventualmente la manera de pronunciar, y no la lengua, y menos aún el lenguaje. Además, no vemos por qué, en esa enumeración en la que cada grupo está caracterizado por un rasgo distintivo concreto, habría que distinguir que los carios hablan una lengua distinta del griego. ¡Es el caso de todos los troyanos y de todos sus aliados!

Debemos suponer, pues, que la pronunciación propia de los carios es lo que los distingue. Barbar sería entonces una onomatopeya, una imitación propia de los ruidos –guturales, balbucientes, pedregosos- que su voz produce para los oídos griegos. […]

 

L’opció de traducció que, com Roger-Pol Droit destaca, segueix Leconte de Lisle és la seguida majoritàriament. Per això, volem mencionar aquí la traducció de Montserrat Ros i Ribas, que se’n separa i que, per tant, allibera barbarophônôn de la càrrega semàntica que el terme “bàrbar” va anar adquirint posteriorment.

Tradueix Montserrat Ros:

I Nastes dirigia els caris, d’estranya parla, […]

 

Per a acabar, transcrivim el Sumari de Genealogía de los bárbaros:

Primera parte

LOS BÁRBAROS SIN BARBARIE

1. Una cuestión que tiene que ver con la voz

2. Filósofos y bárbaros, en las antípodas

3. Una frontera incierta

4. ¿Inexistentes, adversarios o admirables?

5. Tan cerca, tan lejos

6. Unos bárbaros tan sabios

7. Filósofos mutantes

8. La superioridad de los filósofos bárbaros

9. Cristo, un filósofo bárbaro

Pausa 1. Una máquina para fabricar lo exterior

Segunda parte

LOS BÁRBAROS Y LA BARBARIE

10. De los griegos a los romanos

11. La feritas, un invento romano

12. La debilidad universal, un invento cristiano

13. La inhumanidad, un invento de las invasiones

Pausa 2. Una representación occidental

Tercera parte

LA BARBARIE SIN BÁRBAROS

14. Variaciones medievales

15. Honrar a los germanos, respetar a los caníbales

16. Los subterráneos de la edad clásica

17. Los bárbaros de dentro

18. El sentido de la espera

19. Las representaciones actuales

20. El asesinato del azar

Conclusión: ¿Bárbaro?

Roger-Pol Droit.

Genealogía de los bárbaros. Historia de la inhumanidad.

Trad. de Núria Petit Fontserè

Ed. Paidós. Barcelona, 2009.

ISBN: 9788449322648