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Penèlope segons Jean Clair

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L’ENTRÉE DES MONSTRES 1895 : une anatomie impossible

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« Le portrait était sans tête, c’était le sque­lette d’un torse… »

THOMAS MANN La Montagne magique

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Il y a un peu plus d’un siècle, en 1895, Louis Lumière présentait au public les résultats de son invention, le cinématographe. La légende veut que ce soit en regardant sa mère coudre à la machine qu’il ait découvert le principe de l’image animée. En adaptant à son appareil le mécanisme connu sous le nom de « pied-de-biche », permet­tant à la navette de faire avancer le fil de façon saccadée, il résolut le casse-tête zénonien de découper et de recom­poser le mouvement, soit d’entraîner des images fixes sur une bande continue, et de marier le déroulement de l’image et l’instant de la prise de vue, le continu au dis­continu et le déplacement à la fixité.

Jean Clair

Jean Clair (Gerard Régnier) (París, 1940)

On peut s’émerveiller que la science ressuscite ainsi des configurations plus anciennes que nous. Pénélope à son métier, tissant jour après jour les images qui lui permet­tront de différer sa réponse aux prétendants, nous tend le récit fabuleux qui est à l’origine de tout récit. Parler pour ne pas mourir. Délibérer pour ne pas prononcer le mot définitif. Tisser la trame des récits pour échapper au rigor mortis. Aussi longtemps que naîtront les images sous la navette, tout comme une autre femme, Schéhérazade, fait succéder les mots aux mots pour endormir la fureur du Sultan, la mort est différée. Grand récit augurai de la genèse des images. Retarder la mort en laissant filer le récit, permettre au regard de se reposer sur l’image plutôt que de le diriger vers autrui, comme un trait mortel : à cet effet,  tous les stratagèmes sont bons. Ainsi Pénélope défait-elle la nuit ce qu’elle avait tissé le jour. Retardant la menace d’une fin, elle récuse aussi l’idée qu’il y ait, dans la production des images, la nécessité d’un début, la marque d’un commencement, le besoin d’une tabula rasa. Crai­gnant le révolu, elle s’oppose au nouveau, à ce que per­sonne avant elle n’aurait encore imaginé. Écrire, produire  des images, ce n’est faire que prolonger ce qui n’a jamais commencé. Elle s’inscrit dans une continuité dont elle n’est qu’un maillon, elle qui maille et qui démaille à longueur de temps. Elle reprend, elle reprise, elle recoud, elle ravaude. Elle revient sur son métier. Elle rappelle ce que le mot français regarder veut dire, une réitération, un retour en arrière, une rétrospection vers un état antérieur.

Mais ce regard, c’est une conservation, une garde, une mise en garde, au sens de l’allemand ou de l’anglais : warten, to ward: créer des images, c’est s’en faire le gar­dien. C’est un travail de remémoration et de surveillance. Le monde existe tant que je le tiens sous mon regard et que je n’oublie pas de le retourner vers lui.

La maille du tissu de Pénélope, c’est encore, au vieux sens du français méaille, la médaille, l’effigie précieuse qui garde la mémoire de celui qui fut. C’est la maille que l’on n’a à partir avec personne (1), l’effigie que l’on ne peut partager car elle est, monnaie d’échange, le gage de l’iden­tité de l’être. C’est au nom de cette maille, cette effigie de métal qui contient en elle le sens de la querelle, de la division, de la chamaille et de la mort, que s’opèrent en effet les échanges humains, les contrats, les liaisons, les mariages : il convient de «rendre à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu ». Le portrait, le fait de tirer le portrait, comme on décoche, encore une fois, un trait sur quelqu’un, rappelle ainsi l’enjeu meurtrier, la loi du talion que contient la production de toute image. Portrait : trait pour trait, œil pour œil, dent pour dent, c’est, selon le Lévitique, la Loi qui mesure l’importance de tailler des images. L’image est proposée pour conserver l’identité et pour respecter les règles de l’échange. Les prétendants de Pénélope en feront la mortelle expérience qui mourront l’un après l’autre, frappés trait pour trait de la main assurée d’Ulysse.

HubrisCar ce que Pénélope tisse jour après jour, pour tromper le temps, pour tromper l’attention des prétendants et pour tromper sa propre attente n’est pas n’importe quelle image. C’est une image qui a à faire avec sa lignée, tissée dans le droit-fil dont témoigne la présence de Télémaque. En latin encore, «texte» et «textile» ont même origine, et tous deux sont fabriqués de main d’homme. C’est le beau suaire de Laërte, le père d’Ulysse. La généalogie des images, l’Odyssée de notre culture, recoupe étroitement le récit de la Genèse, la grande histoire des filiations humaines. C’est, in fine, le recours au Père. Pas d’image qui n’ait sa racine dans le fantasme d’un engendrement divin. Au terme de son interminable périple, c’est Démodocos qui raconte à Ulysse sa propre histoire, et Ulysse, parvenu à la fin de son voyage, peut enfin décliner son nom, lui qui, jusqu’alors, s’était nommé « Personne ».

L’image est protection pour autant qu’elle se réfère au dieu dont nous serions la semblance. Os humani, id est divina imago, dit Tertullien (2), pour opposer à la dignité du visage humain, fait à l’image de Dieu, l’indignité des spectacles qui défigurent ses traits : le cirque et sa fré­nésie, le théâtre et son obscénité, le stade et sa vanité, l’amphithéâtre et sa cruauté…

Cependant, fait de main de femme, tissé par ses doigts habiles et infatigables, le suaire quotidien et patient de Pénélope s’oppose au suaire de Véronique, la vera icona, l’image miraculeuse, instantanée, « achéiropoïète », où se serait imprimé d’un coup, sans le secours de la main, le visage du Fils d’un Dieu. Ici et là, une ligne de partage très nette s’établit dans le régime des images entre la tra­dition d’Athènes, où l’image divine est le fruit d’un labeur humain, et la tradition de Jérusalem, où elle est un don du Dieu même.

(1)  « Avoir maille à partir avec quelqu’un » signifie au figuré : se que­reller avec quelqu’un, au sens propre, avoir à partager la médaille que l’on porte sur soi, la médaille étant le sou, la pièce d’or ou d’argent qui, par l’effigie royale qui y est imprimée, est gage de la valeur d’échange.

(2) Tertullien, Les Spectacles, XVIII, 1

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Jean Clair
Hubris
La fabrique du monstre dans l’art moderne

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HubrisJean Clair

Hubris

La fabrique du monstre dans l’art moderne

Gallimard. París, 2012

ISBN: 978207013668

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