Archive

Archive for maig de 2014

El panorama [desolador] de l’estudi de les “lletres” a la Universitat de Barcelona a principis del s. XX, de la mà de Gaziel

.

.

En Inglaterra sobresale Shakspeare, genio de costumbres abyectas, en cuyos dramas no hay fidelidad histórica ni moralidad.

Martiniano Martínez Ramírez
Historia Universal

.

.

.

Plaça-Universitat

.

.

.

Agustí Calvet (Sant Feliu de Guíxols, 1887 - Barcelona, 1964)

Agustí Calvet (Sant Feliu de Guíxols, 1887 – Barcelona, 1964)

[…] conservo memòria del doctor don Martiniano Martínez Ramírez, ei catedràtic d’una matèria tan important com és la Història Universal, que a mi m’ha interessat sempre. Era sacerdot i ho tenia tot resolt: la vida sense mals-de-cap familiars, la petita canongia universitària, les hores d’asseure’s a taula, passejar, de dormir, de fer el tresillo, i així mateix el sistema de la Història Universal. El seu llibre de text (no podia faltar) era el més extraordinari dels que han hagut l’empassar-se les incomptables generacions d’estudiants: era un monument, una obra mestra. Tot el curs de la història humana rodava entorn d’uns principis senzillíssims, com muntats sobre boles, i segons els quals hom demostrava, com dos i dos fan quatre, que els mals i les misèries de la humanitat venien dels enemics dels Papes i dels enemics de la Tradició espanyola.

Ara bé: un sistema semblant, que hauria pogut pre­sentar una certa grandesa teòrica —com la que tenen els seus il·lustres models providencialistes, el de Bossuet i el De Maistre—, en mans del doctor Martínez quedava reduït a les proporcions d’un rectoret de poble, dels temps (mai del tot descartats a casa nostra) que cristinos i carlins anaven a trets pels camps i les viletes d’Espanya, com els “bons” i els “dolents” dels contes per a infants. Per a nosaltres, els alumnes que ja coneixíem una mica de Vico i Hegel, de Macaulay i Taine, de Michelet i Mommsen, i fins de Croce i Albert Sorel, haver de fer rodar aquell sistema era un suplici. Ens feia el mateix efecte que les maquinàries estrambòtiques i complicades, per fer vistent i palpable el sistema astronòmic de Ptolomeu, que algun cop havíem vist exposades en algun gabi­net de Física, i on les coses es reduïen, en el fons, a posar per força la Terra al centre de l’Univers i fer que tot hi girés entorn. Només que en el sistema del doctor Martí­nez, si te’l miraves bé, veies que el centre era ell.

Em sap greu d’haver perdut el seu llibre de text, que avui, probablement, és introbable. En donaré, però, de memòria, una mostra que val per tota l’obra. Hi havia un capítol que tractava de la cultura a l’època elisabetiana anglesa. I en arribar a Shakespeare (encara en sembla veure la tipografia) la cosa anava així:

Guillermo Shakespeare (1564-1616).— Genio inmoral, de costumbres abyectas…”

Penso que no cal seguir. Girem full. […]

Agustí Calvet (Gaziel)
Tots els camins duen a Roma – I

.

.

.IMG_1998
.

.

Gaziel ens parla de la seva experiència d’estudiant a la Universitat de Barcelona, on hi cursà Dret i Filosofia i Lletres, entre el 1903 i el 1907. El cas que comenta, del doctor Martiniano Martínez, és només una de les perles del seu relat excel·lent i magnífic (com totes les seves Memòries) de la seva experiéncia universitària, amb tot una panòplia de personatges equiparables a aquest. Quan al cas Martiniano, efectivament, si consultem el llibre de text d’aquest no  podem més que ratificar els records de l’Agustí Calvet. Tan sols anar a la Introducció, on es fixen les línies mestres de l’obra, ens topem amb això:

.

“Nada diremos de la Revolución francesa y las sucesivas, consideradas como quiebra fraudulenta contra las libertades de los pueblos, pues Taine, en sus Origines de la France contemporaine, ateniéndose solamente á los hechos probados con documentos, juzga aquel hecho histórico, considerado por muchos como el origen de las libertades, con las pala­bras más duras que puede ofrecer la lengua de Boileau.”

.

Si avancem en l’obra i ens plantem a l’apartat en què es tracta del Renaixement i de la recuperació dels clàssics,  la qüestió no decau: 

.

.

IMG_1996VIII. El Renacimiento.—Dióse este nombre al movimien­to literario que en el siglo xv estudió con fruición y entu­siasmo los clásicos paganos, esforzándose por imitarlos en sus bellas formas, pero asimilándose al mismo tiempo algu­nas ideas de ellos. Esta dirección se inició en Italia, y se extendió á los países cultos; pero en ninguno con tanta delica­deza de formas y elevación de ideas como en España. Pro­ntamente, el renacimiento de los estudios clásicos en Italia fue coetáneo de la formación de su lengua. La lengua latina era usual y patria en esta península, por lo cual tardó en es­cribirse en prosa. La Universidad de Bolonia había dado doctos jurisconsultos romanos, pero ningún literato; así es que la lengua italiana no apareció formada hasta Dante Alighieri, de Florencia (1265), que en su obra maestra la Divina Co­media inmortalizó su nombre. Petrarca se hizo famoso por sus sonetos, con los cuales embelleció la lengua, escribiendo además sobre religión y po­lítica, censurando á los papas de Aviñón. Bocaccio formó con los anteriores el triunvirato italiano: su celebridad, aunque bien funesta por cierto, la debe al Decameron, conjunto de diez novelas, en las cuales, si rayó á gran altura por la belle­za de formas, riqueza de la lengua y brillantez de imágenes, en cambio, la moralidad quedó muy malparada. El egoís­mo más repugnante y la libertad más obscena del lenguaje fueron la enseñanza de aquella obra, que su autor quiso que­mar cuando era tarde. Bocaccio murió arrepentido en un convento.

El Renacimiento empezó con este triunvirato; pero cuando tomó una dirección clásico-pagana, que no vió bellezas más que en Horacio y Virgilio por ser antiguos, despreciando lo actual por nuevo, y sobre todo por su sabor cristiano (recedant nova, sint omnia antiqua, era su máxima), fué en el siglo xv, cuando apareció una generación de literatos enva­necidos con sus conocimientos, que tenían más de paganos que de cristianos.  Su único estudio eran los clásicos; su única ocupación, buscar las obras perdidas de éstos. Bracciolini, Lorenzo Valla, Filelfo y Leonardo Aretino fueron los principales representantes de este clasicismo. Cuando por la to­ma de Constantinopla se refugia­ron en Italia algunos literatos grie­gos, se unió la literatura griega á la latina. Teodoro de Gaza, Jorge de Trebisonda, Crisoloras y otros fueron recibidos con agasajo, in­vitándolos á enseñarles su lengua y sus obras. Los papas, los reyes de Napóles, los Médicis, Sforzas y todos los demás príncipes italia­nos rivalizaron á porfía en demos­trar su afición entusiasta por las bellas letras; en tanto, se olvidaba el estudio de la Teología y de las ciencias. Este renacimiento se extendió á Francia y á Alemania: aquí los literatos fueron paganos en el fondo y en la forma.

Martiniano Martínez Ramírez
Historia Universal

.

.

.

Gaziel - MemòriesGaziel

Tots els camins duen a Roma
Història d’un destí (1893-1914)
Memòries I

Les millors obres de la literatura catalana, 68
Edicions 62 i la Caixa
Barcelona, 1981

.

.

.

IMG_1996Martiniano Martínez Ramírez

Historia Universal

Saturnino Calleja Fernández

Madrid, 1910 (2ª edició)

.

.

.

.

.

 

 

.

La Patroclea, de Carlos Roberto Gómez Beras

.

.

LA PATROCLEA

.

Como a una mujer muerta,
bajo el paraguas de la noche,
llora Aquiles a Patroclo.
Las lágrimas apenas tocan
la palidez del fino cuerpo.
Arde en la pira su blandura
como una hoguera de hielo.
La ira cubre las estrellas
como un opaco papel negro.
Llueven flechas viudas
y balances insatisfechos
.

Carlos Roberto Gómez Beras

.

.


AUTORETRATO

.

No soy un hombre 
Soy un poema.
Una mujer ya fallecida
me escribió en la noche
sobre una servilleta.
Una mujer todavía ingenua
me recita en la penumbra
con su voz de eucalipto.
No soy un hombre.
Mi rostro es un verso.
A veces
para poder oírme
me busco en los espejos.

Carlos Roberto Gómez Beras

.

.

Gómez-BerasCarlos Roberto Gómez Beras, nascut a la República Dominicana (El Seibo, 1959) si bé resideix a Puerto Rico des de petit. Està al capdavant de l’editorial La Isla Negra, de Puerto Rico.

.

.

.

«Com ressona un buirac ple de sagetes …» d’Homer a Verdaguer

.

.

.

.

Com ressona un buirac ple de sagetes
del ballester en la robusta espatlla
[…]

Jacint Verdaguer
Canigó
(Cant II. Flordeneu)

Los balears penjada duen al braç la fona
trenada amb tres badies de cànem o de pell,
quan de sa roda encesa, que força i foc li dóna,
la pedra surt brunzenta, o aterra o fa portell.
Lo cos dels sagitaris segueix la immensa rua;
buiracs feixucs ressonen damunt sa espatlla nua,
rublerts tots de sagetes de verinosa pua
que en sa volada trenca les ales de l’aucell

Jacint Verdaguer
Canigó
(Cant VII. Passatge d’Hanníbal)

.

.

BUYRACH, bossa de tretes. Haec Pharetra, æ. Hic Corytus, ti. Qui porta buyrach. Pharetratus, a, um. Posar-se, ò penjar lo buyrach al costat. Lateri pharetram accommodare, aptare, appendere. Desguarnir, ò desarmar lo buyrach. Pharetram sagittis exarmare, exuere.

Gazophylacium catalano-latinum [1696]
Joan Lacavalleria Dulach

.

BUYRAC. s.m. Aljaba, carcax. Pharetra

Diccionario Catalán-Castellano-Latino [1803]
Joaquim Esteve i Josep Belvitges

.

.

.

.

.

Iliada - Montserrat Ros II

[…] I Febos Apol·lo, que el va escoltar, s’enfurí cor endins i, amb l’arc i el buirac clos a banda i banda, penjats a l’espatlla, davallà dels cims de l’Olimp. Ressonaven les fletxes a la seva esquena mentre, furibund, avançava. I feia via semblant a la nit. Es deturà lluny de les naus i etzibà, ràpid, una sageta. Fou paorós l’esclafit del seu arc argentí. De primer atacava les mules i els gossos rabents, però després apuntava el dard agut contra els guerrers i els l’engegava. I eren nombroses les pires de mort que cremaven sens fi.

Montserrat Ros i Ribas [2005].

.

.

.

Ilíada Balasch

[…] I Febos Apol·lo va atendre’l,
perquè amb el cor indignat baixà de l’Olimp, de les piques,
amb l’arc al coll i el buirac tapat per damunt i per sota.
Van brunzir les fletxes, és clar, quan ell es va moure
rere de l’aïrat, que talment com a nit caminava.
Va asseure’s lluny de les naus, tirà amb encert una fletxa
i un pom d’esclats de por brogí de l’arc fet de plata.
Primer anava apuntant les atzembles i els gossos veloços,
després ja els tirava dards de punta de pi sense errar-hi:
denses pires de morts ja sempre més hi cremaren.

Manuel Balasch [1997]

.

.

.

Alberich Odissea

[…] I Febos Apol·lo el va escoltar; va baixar dels cims de l’Olimp irritat en el seu cor, portant a les espatlles l’arc i el buirac ben tapat en ambdós costats. Les fletxes ressonaven a la seva esquena, quan ell, indignat, es movia; i avançava semblant a la nit. Es va asseure lluny de les naus i va disparar una sageta. Un espetec esgarrifós va sortir del su arc argentí. De primer tocava les mules i els gossos veloços, però després, tot engegant sagetes punxegudes, disparava contra els homes mateixos. I nombroses pires de cadàvers cremaven constantment.

Joan Alberich i Mariné [1996]

.

.

.

Iliada Peix

[…] i va exaudir-lo Febos Apol·lo,
que s’afuà, cims avall de l’Olimp amb el cor encès d’ira
i amb el buirac, ben clos als dos caps, i l’arc a l’espatlla.
Quan es mogué, quimerut, les seves fletxes dringaren
sobre l’esquena i partí semblant a la nit. Va apostar-se
lluny de les naus, després amollà la seva sageta.
L’arc d’argent engegà una esglaiosa dringada. D’antuvi
mules i gossos rabents va escometre, després sobre els homes
va disparar i dirigir les seves sagetes punxudes,
mentre espesses fogueres cremaven morts de continu.

Miquel Peix [1978]

.

.

.

Ilíada Balasch 1971

[…] i Febus Apol·lo va atendre’l;
cordolgut davallà per les olímpiques serres
amb l’aljava de doble coberta i l’arc a l’espatlla.
Del déu indignat fressejaven els dards a l’esquena
quan ell es movia; aixi com la nit avançava.
Lluny de les naus assegut disparà llavors una fletxa
i de l’arc argentat terrible brunzit va sortir-ne.
Va escometre primer les bísties i els cans ivarsosos
mes ben tost disparà contra els homes la fletxa puntuda
que engegava, i amb morts a desdir cremaven les pires.

Manuel Balasch [1971]

.

.

.

Ilíada Segalà

[…] i l’escoltà Febos Apol·ló, el qual, enfellonint-se en son cor, davallà de les carenes de l’Olimp amb l’arc i el clos buirac a l’espatlla. Sonaren les sagetes sobre l’espatlla de l’enutjat, quan aquest començà de moure’s. Caminava, assemblant-se a la nit. Després s’assegué lluny de les naus, tirà una sageta, i l’arc d’argent féu un paorós brunzit. Començà per atènyer els muls i els cans lleugers, però no trigà a ferir-los a ells mateixos, endreçant-los punyent sageta, i des de llavors cremaven sempre nombroses pires de cadàvers.

Lluís Segalà i Estalella

.

.

.

Llovera Quinze rapsòdies Ilíiada

 […] I l’oïa Febos Apòl·lon.
I dels cims de l’Olimp davallà cor-irat, de seguida.
Duia l’arc i el buirac, ben tancat tot entorn, a l’espatlla;
i ressonaven del déu irritat a l’espatlla les fletxes
amb el moure’s d’ell, i semblava la nit, avançant-se.
Un tros lluny de les naus es parà, i avià una sageta,
i un horríson brunzit de l’arc argentí s’expandia.
Atacava d’antuvi les mules i els cans ociosos;
però aprés, etzivant ja la fletxa punyent contra els homes,
els colpia. I de morts pires sempre cremaven, espesses.

Josep Mª Llovera

.

.

.

[…] e Fèbus-Apòlon l’eczaudí. Llà-donchs avallà dels altismes olímpichs, irritat en son cor, portant a les espatlles l’arch e la aljava tapada d’abdós caps. Al moure-s lo déu irat, les sagetes tótes ressonen demunt seu; s’avança tenebrós com la nit. Per fí, detura-s lluny dels vaxells, e llança una sageta: l’arch d’argent donà un sò terrible. De primer, colpí los rocins e los cans corredors; emperò aprés, llançant mortal sageta, fereix en los guerrers; e instantment cremaven en les fogueres un munt de cossos morts.

Antoni Bulbena Tosell. Manuscrit  Bul 113 (ms.) de la Biblioteca Nacional de Catalunya. [1903 – 1923]

.

.

.

Iliada Conrad Roure

[…] Apolo ou sa pregaria, y baixa de las cimas del Olimpo; plé d’ ira ‘l cor, portant l’ arch en las espatllas y ‘l carcax tancat; á cada pas del deu airat ressonan demunt d’ ell las sagetas; s’ avansa temible com la nit. De sopte, ‘s detura lluny de las naus, y dispara la primera fletxa; l’ arch d’ argent fá un só terrible. Pel prompte destrueix las caballerías y ‘ls gossos ágils; més tot seguit lo deu dirigeix contra ‘ls guerrers un dart amarch, y d’ allavors gran nombre de fogueras no donava l’ abast á cremar los morts.

Conrad Roure [1879]

.

.

.

.

.

Agustí Calvet (Sant Feliu de Guíxols, 1887 - Barcelona, 1964)

Agustí Calvet (Sant Feliu de Guíxols, 1887 – Barcelona, 1964)

[…]

Jo encara no tenia quinze anys, però ja em sabia de mossèn Cinto almenys quinze-cents versos de memòria. Al col·legi dels jesuïtes, on acabava de terminar el curs amb el greu contratemps que he contat, la literatura cata­lana, antiga o moderna, no ens l’ensenyaven ni gota. A casa meva, però, hi havia tots els llibres de mossèn Cinto: des d’una edició de L’Atlàntida, feta a París, i una altra, també francesa, del Canigó (totes dues amb el text català encarat a la traducció en prosa), fins a les Flors del Calvari, els Idil·lis i cants místics i el Dietari d’un pelegrí a Terra Santa, aquella seva narració tan planera i senzi­lla, tan saborosa, que jo havia llegit una dotzena de vega­des i encara avui m’encisa profundament, com el pa ar­caic, fet amb farina pròpia, pastat i cuit a casa.

En tots els llibres de mossèn Cinto, jo hi trobava un plaer únic, que no sabia definir, però que no em donaven els altres escriptors catalans, i ni remotament els caste­llans que ens havia fet conèixer el bon pare Moreu. Aquell encís de mossèn Cinto, per mi, venia menys de les coses que deia que de la manera com les deia, ama­gant dintre els seus mots una força màgica que els il·luminava amb una claror incomparable, donant-los en­sems una substància plenament saborosa. Era el geni de l’idioma que em parlava amb la veu d’ell. Recordo que sovint jo havia demanat a la gent gran en què consistia aquell estrany poder de mossèn Cinto. I tot­hom em responia el mateix: “El seu secret està en això: que és un pagès de la Plana de Vic i coneix de naixença aquell català tan pur i bo de la gent camperola.” Era l’ex­plicació més corrent que llavors es donava del miracle de mossèn Cinto. I fins semblava clara, però era radical­ment falsa. Jo ho intuïa vagament, perquè no em satis­feia gens ni mica. Quan obria un dels poemes de Verda­guer i hi trobava, per exemple, encastat amb una gràcia i una naturalitat sobiranes, un vers així:

com ressona el buirac ple de sagetes

que no se m’encallava a la boca, tot obligant-me a recór­rer al diccionari per entendre’l bé; i, un cop ben comprès, desxifrades les dues paraules de mi inconegudes que con­tenia, em donava un goig meravellós que m’obligava a redir-lo i a passar-me’l pels llavis tot el dia, llavors veia ben clar que aquella explicació de l’encís del poeta era del tot superficial. Els pagesos de la Plana de Vic no hi par­laven pas, d’aquella manera, ni haurien entès un vers semblant, per més vegades que els l’haguessin dit. I l’ex­traordinari, per mi, era comprovar que els altres poetes catalans, que jo igualment llegia, i molts dels quals ja co­neixia de vista, també n’hi posaven, de mots obscurs, a les seves poesies, però instantàniament s’hi veien, com una taca en un llençol o com un escull que treu el cap en­mig de la mar plana. Fins anys després no vaig saber que aquell fenomen, llavors inexplicable per mi, era el fet su­perior, el “miracle”, que posa mossèn Cinto en un cim solitari i únic, per damunt de tots els altres escriptors, so­vint més savis o més plens, de la nostra Renaixença. Mossèn Cinto, més que un poeta excepcional, és el geni plasmador del català ressuscitat el segle XIX.

Jacint-verdaguer

Jacint Verdaguer i Santaló (Folgueroles, Osona, 17 de maig del 1845 – Vallvidrera, Barcelonès, 10 de juny del 1902)

[…]

Agustí Calvet (Gaziel)
Tots els camins duen a Roma. Memòries
VIII. L’enterrament de mossèn Cinto (13 de juny de 1902)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Gazophylacium pJoan Lacavalleria i Dulach

Gazophylacium Catalano-Latinum
dictionibus phrasibus illustratas,
ordine literario comprehendens

Antonium Lacavalleria

Barcelona, 1696

.

.

.

BelvitgesAntonio Jutglà Font, Joaquim Esteve i Josep Belvitges

Diccionario Catalán-Castellano-Latino 

Oficina Tecla viuda Pla

Barcelona, 1803

.

.

.

Iliada - Montserrat Ros IIHomer

Ilíada. Vol. I

Traducció de Montserrat Ros i Ribas

Fundació Bernat Metge. Barcelona, 2005

ISBN: 8472258599

.

.

.

Ilíada BalaschHomer. La Ilíada.

Traducció i notes de Manuel Balasch.

Proa

Barcelona, 1997.

ISBN: 9788482564098

.

.

.

Alberich OdisseaHomer

L’Odissea

Introducció, traducció i notes de
Joan Alberich i Mariné

Edicions La Magrana. Barcelona, 1998

ISBN: 9788482641157

.

.

.

Iliada PeixHomer.

La Ilíada

Traducció poètica de Miquel Peix

Editorial Alpha. Barcelona, 1978

ISBN: 8472251195

.

.

.

Ilíada Balasch 1971Homer. La Ilíada.

Traducció íntegra, directa i

en vers per Manuel Balasch.

Biblioteca Selecta nº 446.

Editorial Selecta. Barcelona, 1971.

.

.

.

Ilíada SegalàHomer. Ilíada,

amb la versió directa i literal de
Lluís Segalà i Estalella
— Cant primer —

Extret del Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona nº 103.
Impremta de la Casa Provincial de la Caritat. Barcelona, 1930.

.

.

.

Josep Mª Llovera. Versions de l’obra completa d’Horaci

i de quinze rapsòdies de la Iliada d’Homer.

Traducció directa en els metres originals

Acadèmia Catòlica.

Sabadell, 1975

.

.

.

Iliada

Poema en XXIV cants d’Homero,

traduhit en prosa catalana per Conrad Roure.

Estampa de Leopoldo Domenech.

Barcelona 1879

.

.

.

Gaziel - MemòriesGaziel

Tots els camins duen a Roma
Història d’un destí (1893-1914)
Memòries I

Les millors obres de la literatura catalana, 68
Edicions 62 i la Caixa
Barcelona, 1981

.

.

.

.

 

 

Calipso segons Monica Centanni, a «Nemica a Ulisse»

.

.

.

Monica Centanni - Nemica a Ulisse

NEMICA A ULISSE

Teti, la ninfa

Ecuba, la nemica

Calipso, figlia di Teti

Medea, la maga

Dioniso femminamaschio

Clitemnestra, il re

Notte di Hermes

Maria Luna di Efeso

.

.

.

.

..

.

Calipso, figlia di Teti

.

– Vi invidio voi tutte creature di un giorno, voi che sapete la speranza, il ricordo, l’attesa. Invidio la vostra speranza e la vostra attesa, invidio le vo­stre storie: voi che sapete dire sì.

.

Perfetta e immutabile sta in Ogigia, l’isola pri­ma, il paradiso remoto, a cui la morte può appro­dare soltanto per un breve giorno, in figura di nau­frago.

Arriva un uomo, un mortale: privo di tutto, aggrappato alla chiglia della sua nave fatta a pezzi dal mare, approda nell’isola antichissima, dove, da sempre, sta lei, prima figlia di Oceano e di Teti. Calipso è sulla riva e da sempre lo aspetta: ora lo accoglie, lo salva, si prende cura di lui, gli fa ricor­dare chi è. Gli dà tutto, tutto ciò di cui è capace: cibo per confortare il suo corpo, vesti per coprirsi, una quiete perfetta per riposare dai ricordi della guerra, dagli incubi dei mostri, dal rimpianto dei compagni perduti, dal terrore del mare cattivo.

Silenzi divini, non parole di conforto. Ulisse prende il cibo, le vesti, il silenzio. Prende tutto, avidamente, perché ha bisogno di tutto; prende anche lei perché ha fame, ha sete, ha sonno e cre­de di amarla. Preso dalla sua storia così unica, dal suo naufragio così suo, Ulisse sa molte cose. Sa che nessuna rotta è uguale a un’altra, che ogni isola è diversa. Ulisse sa molte cose ma non vede che solo da lui Calipso si lascia toccare; non capi­sce che da sempre era atteso e che, lui solo, ora, è arrivato al paradiso dove non c’è morte e non c’è paura. Ma lui è un mortale, un eroe, e pensa solo la gloria e l’impresa.

Calipso tiene Ulisse in Ogigia, lo trattiene con sé. Eppure, quel mortale è un lusso per lei: nessun difetto da rimediare, nessuna mancanza da guari­re. Costa molto Ulisse a Calipso: perché non ser­ve a niente, perché non può darle niente. Non serve alla sua armonia e all’armonia del paradiso: ontani, pioppi e abeti stanno comunque, svettan­ti e leggeri. Da sola Calipso sta bene: senza Ulisse è, per così dire, felice. Ma lui porta con sé il sapo­re forte della morte, porta l’evento e la vita. Calipso è la ninfa del desiderio, ma nessuno arri­va fino all’isola lontanissima per guardarla e toc­carla. Tutti la sognano, la venerano da lontano. E il desiderio distante incanta, attrae, ma distrae dall’isola la potenza elementare di eros. Ma ora il mortale è arrivato, in figura di naufrago e l’isola perfetta e immobile diventa giardino: un giardino chiuso intorno dal mare, un giardino divenuto terrestre, divenuto piacere e delizia. Con lui onta­ni, pioppi e abeti disegnano una forma, e tutto acquista profumo e colore. E loro due sono den­tro, e gli altri sono fuori, lontani. E ha un senso dire dentro e dire fuori: dire tu e dire io, come se fossero parole vere.

Imparano insieme, Ulisse e Calipso, le parole elementari, che nessun altro intende e che tutti credono di sapere. Ma né l’uno né l’altra sanno dire la parola che salva: noi due. Soli in Ogigia: di notte si stendono l’uno accanto all’altra, lui solo, lei sola, nella grotta profonda, che nell’isola è la cosa che più assomiglia a una casa. Dura un istan­te la percezione della pienezza: un istante che interrompe il tempo fermo di Calipso, il tempo inquieto di Ulisse. Per quell’istante si credono a casa. E poco. E quel tanto che basta per sapere che l’incontro è possibile solo in Ogigia. Come dire sempre, come dire mai. Malvolentieri l’uomo sta accanto alla ninfa, malvolentieri sopporta che la distanza si accorci. E lei non sopporta quell’irre­quietudine che svuota il piacere, che lo fa fuggire via, senza che l’attimo duri e sia, perfettamente.

Di giorno Calipso tesse la tela. Lei tesse: non di­sfa, non trama. Lei costruisce, non inganna. Per­feziona la sua opera, tenace: senza farsi distrarre, fa ciò che sa fare. Tesse il tempo, che duri per sem­pre, che nulla lo interrompa. E intanto Ulisse sta sulla riva e piange e progetta e trama il ritorno: perché lui sa contare i minuti e le ore, i giorni e le notti; perché ha qualcosa da rimpiangere e da ri­cordare. Qualcosa che sta altrove e che ha a che fare con il fuoco, con le parole, con gli inganni. Crede di avere tempo, Ulisse, davanti e dietro alle spalle. Crede al ricordo, crede alla speranza. Crede al passato e al futuro: crede al tempo, perché è un mortale. Guarda il mare e i suoi infiniti percorsi e piange, ostinato e rabbioso, perché vorrebbe anco­ra e sempre tornare. Non sa stare qui, non sa stare ora. Andare e cambiare: Ulisse non sa che farsene di questa immortalità lontana da tutto.

Nell’antro che assomiglia un poco alla casa de­gli uomini, Calipso sta quieta, impegnata a tesse­re tele immortali e a cantare canti che placano il dolore della memoria. Lei sa che non c’è un altro luogo in cui potrebbe andare, non c’è sponda a cui ritornare. Conosce il tempo e sorride all’idea che ci sia un passato, che ci sia un futuro. Conosce il mare e ride dell’illusione delle infinite rotte: sa da sempre che le onde cambiano continuamente figura, che nessun ritorno assomiglia mai al ricordo e alla speranza. Lei sa che da qualche parte bisogna pur stare e che l’inferno di Troia, la casa di Itaca, o questo paradiso sono lo stesso. Lei ha scelto l’i­sola, il paradiso: questo luogo e questo tempo che ha saputo costruirsi da sola. Lei è la sua isola. Un paradiso, che sarebbe perfetto se fosse terrestre. Ulisse l’ha sedotta, per un attimo, alla morte e alla vita: le ha attaccato un po’ di quella sua insop­portabile inquietudine che non si lascia guarire. Anche lei prova qualcosa che sembra rimpian­to, un dolore puntuto, ma sopportabile. Non è l’ansia di Ulisse, che nell’andare investe una spe­ranza di felicità: la sua è una ferita sottile, ma in­sanabile. Stupidamente, si potrebbe dire, è nostal­gia di lui: di ciò che è già stato. Di come sarebbe stato incontrarlo prima. Prima di Itaca. Ancora prima. Prima di Palamede, prima di Penelope, pri­ma di Troia. Prima. Stupida, come tutte le nostal­gie: perché non c’è Ulisse senza l’inganno e il suo smascheramento, non c’è Ulisse senza Troia, sen­za Penelope e tele fatte e disfatte, senza il naufra­gio e senza Itaca. Ma se, invece — se lui fosse più disponibile a spiegare il suo desiderio, a fare parte della sua inquietudine e del dolore. Se si fidasse, una volta, delle parole: se non le usasse, per una volta, ma provasse semplicemente a dire la sua necessità di andare e di ritornare. Se provasse ad ascoltare il suo desiderio, a non ridurlo, a non far­ne una cosa sciocca: se provasse a riconoscersi nel privilegio del suo sguardo. Sarebbe possibile, for­se: sarebbe stato possibile prima, quando lui era così com’è ora, ma più giovane. Più vivo e meno avido di vita. Perché Calipso, che sta nell’isola immobile, ogni notte riposa e ogni giorno si sve­glia nuova alla vita. Ma Ulisse crede di voler sem­pre andare da qualche parte: crede in altre vite; come fanno gli uomini, fantastica di altre im­prese. Ulisse crede nel ritorno: crede di avere una storia. E credendo di voler andare, per irrequietez­za si muove e sente i giorni e impercettibilmente invecchia. Atena, il genio suo lucido e freddo, lo illude ancora, anche qui, che la vita sia calcolo e progetto: ma qui Atena può arrivare soltanto a proiettare l’ombra delle sue illusioni, non può soc­correrlo né guidarlo. Atena non ha potere sull’i­sola difesa dal mare, è bandita da Ogigia.

E lui ritorna, si ripete. Ossessivamente si an­noia, si perde, si accontenta: senza poter mai vera­mente dimenticare. Coatto in paradiso, segna i giorni e li numera. Giorni e anni, uno per uno: da nomi al tempo e così lo consuma. Calcola quanto tempo lo separa, indietro e in avanti, nella memo­ria e nella speranza, da Itaca. E così, numerando, si sottrae al giro sempre nuovo del giorno, l’unico ritmo che possa smentire la corrosione del tempo. Lui conta: come Atena, conta e calcola le possi­bilità di partire, il come e il quando. Conta i gior­ni per sette anni (per Calipso non significa nien­te: le pare un gioco, ma un gioco cattivo). Conta e calcola: anche le lacrime, il pianto sulla riva, for­se non sono che un trucco, un altro suo inganno. Un bugiardo piange sulla spiaggia di Ogigia. Le uniche lacrime sincere sono quelle che Ulisse ver­serà quando un cantore, domani, gli ricorderà le sue gesta, quello che lui era stato, le sue imprese nel teatro di Troia. Il passato, la memoria fanno piangere Ulisse, gli velano il capo di un dolore in­sopportabile: insopportabile come il canto delle Sirene che dicevano anch’esse le gesta degli eroi, la gloria e il segreto della vita immortale.

In riva al mare Ulisse mente per sedurre il suo proprio destino. Ma Calipso è l’unica che non cre­de agli inganni di Ulisse: l’unica che non gli crede mai. Neppure quando arriva naufrago, aggrappato alla chiglia, gli crede: lo accoglie, ma soltanto per­ché non può fare altro. Perché è lui. E perché con lui, Calipso si rivela a se stessa: perché questa è la storia e non ce n’è un’altra.

Con Calipso lui è, come sempre è stato, capace di tutto, anche di nascondersi dietro i suoi travestimenti: il debole, il bambino, il naufrago biso­gnoso di tutto. Ma con Calipso, con lei sola, il gioco non funziona: attraverso il suo velo, lei lo vede, e il suo sguardo riporta Ulisse a se stesso, e gli ricorda una forma non bugiarda, non ridotta, non retorica, del desiderio.

Finché un giorno arriva nell’isola il Messagge­ro: attraversa la vastissima distesa del mare, poi piomba nel giardino dell’incanto. Anche Hermes prova stupore per l’armonia assoluta di quel luo­go: ma deve portare il messaggio. Entra nell’antro dove Calipso, da sola, canta e tesse la tela: Perché sei qui, Hermes? — gli domanda amara  Non ti si vede spesso da queste parti!

Ospitale, gli imbandisce una mensa con netta­re e ambrosia. L’ordine è di Zeus: è destino che Ulisse ritorni a casa.

Spietati gli dei olimpi, invidiosi di ogni fram­mento di felicità, soprattutto quando la felicità è precaria, resa più sapida dall’odore eccitante della morte. Lei l’ha salvato, quando arrivò allo stremo, aggrappato a un rottame di chiglia. Lei l’ha rac­colto, nutrito e vestito di cibo, di vesti, di silenzi, di istanti immortali. Loro ora, gli Olimpi, le im­pongono di insegnargli a partire.

Ma contro il destino, contro il dettato di Dio, non vale replicare, nessuna ragione ha senso. Il Messaggero riparte: ha consegnato il messaggio.

Calipso ora insegnerà all’uomo la via del ritor­no. Ancora una volta gli darà tutto: il legno per costruire la zattera che lo porterà via, la tela per le vele, qualcosa da mangiare, acqua per bere e an­che un vento propizio.

Ulisse sospetta, dubita di lei, non si fida dei suoi doni. Calipso lo accarezza, lo tocca con le mani e gli dice la verità: Voglio per te ciò che vorrei per me stessa.

Infanti, i mortali! Sarebbe bello credere, come lui, alla partenza e all’avventura, credere al tempo e al ritorno. Bello farsi accecare dalla luce di Apollo, seguire la rotta di Atena, e partire, appena fa giorno.

Insieme tornano alla grotta che assomiglia a una casa, e Ulisse si siede al posto appena lasciato dal Messaggero: Ulisse è Hermes che vuole andare.

Si amano quella notte, e fanno durare l’amore, perché il desiderio non è più disturbato da altri pensieri, mortali o immortali. È l’ultima notte e dopo sette anni il loro desiderio si incontra, si ri­conosce, e l’amore non ha più fretta, non ha più ansia, non ha più paura. Lei cerca di trattenere qualcosa di lui, magari il suo odore, ma non è ca­pace: Calipso non sa ricordare, la memoria non è una sua dote. Ricordare la farebbe cambiare, e que­sta è una cicatrice che davvero non può infligger­si. Per un attimo, prima che lui parta, gli parla come una donna gelosa: Non credo di essere peg­giore della tua sposa  riesce, anche ora, a non pro­nunciare il nome di Penelope.

Chi può essere più bella, più desiderabile della ninfa del desiderio? Ma l’amore che Calipso ispi­ra si nutre solo di distanza, di durata astratta e di contatti istantanei e brucianti: No, tu sei più bel­la. Ma io voglio tornare.

Il giorno della partenza, Calipso si veste di un manto d’argento da lei stessa tessuto e si copre il volto con un velo. Ulisse ricorda Itaca, il suo let­to di ulivo: in Ogigia crescono ontani, abeti, piop­pi svettanti e prati di viole, ma in quest’isola l’u­livo è materia rara. Di legno d’ulivo è il manico dell’ascia preziosa di cui Calipso gli fa dono. Doni: attimi, cibo, cose e vesti inutilmente immortali. Ulisse a Ogigia ha mangiato immortalità: nettare e ambrosia alla stessa mensa a cui era seduto Her­mes. Ma l’uomo sognava pane, olive e vino.

Calipso non ha avuto paura di mostrarsi, di esporsi: ha dato a Ulisse tutto quello che aveva, pur sapendo che il dono è un rischio e un azzardo, che è un atto di arroganza che espone al rifiuto. Ulisse invece non fa doni, non contraccambia, perché è cauto, abile, mai prepotente. Non fa vio­lenza a nessuno con un dono, non si arrischia: non è il Titano, lui, che fa doni tremendi. Ulisse sa solo ricevere e scansarsi, neppure ringrazia. Ma non è «grazie» la parola che Calipso avrebbe vo­luto sentire.

Avrebbe voluto sospettare in lui un dubbio, avvertire la spesa di un’incertezza. Avrebbe volu­to che arrischiasse per una volta un dono, magari fatto soltanto con ciò che aveva: un dono fatto di parole, ma che fossero vere. Un segno vorrebbe, o anche solo un gesto, o anche solo un silenzio, ma che la rassicurasse che anche lui ha visto e capito.

Invece si lasciano senza una parola. Ulisse par­te, come deve, da solo, sulla sua zattera, coperto di vesti inutilmente immortali. E Calipso sta sola, per sempre, come prima.

Calipso, ninfa del desiderio lontano, ninfa del tempo e dell’attesa, non aspetterà mai più nessu­no: perché ogni ritorno sarebbe — sarà  come le onde del mare, diverso. Perché ogni addio è steri­le e amaro come il sale del mare.

Monica Centanni

Monica Centanni (Venècia, 1957)

.

Monica Centanni
Nemica a Ulisse

.

.

.

.

.

.

.

Monica Centanni - Nemica a UlisseMonica Centanni

Nemica a Ulisse

Bollati Boringuieri editore

Torino, 2007

ISBN: 9788833917740

.

.

..

Aquil·les en guaita, per matar Troilus. El fresc de Tarquínia i la imatge absent, segons Pascal Quignard

.

.

.

 

[…] Una imatge manca a l’inici. Ningú d’entre nosaltres no ha pogut assistir a l’escena sexual d’on resulta. El fill que en prové la imagina sense parar. És la que els psicoanalistes anomenen Ur-escena.

Una imatge manca a la fi. Ja que ningú d’entre nosaltres, viu, no assistirà a la seva mort. Tant l’home com la dona imaginen el seu descens cap als morts, a l’altre món, a casal de les ombres. És el que els antics grecs anomenaven Nekhuia.

Avui, de manera més radical, us voldria mostrar que hi ha una imatge que manca en tota imatge. Seré molt feliç que hom pugui dir al sortir d’aquesta sala: «Parlar de l’imatge absent no és una imatge. I no es tracta tampoc d’una forma de parlar.» Jo voldria fer-vos tocar amb el dit, només una vegada, la imatge particular que manca en una imatge particular. […]

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

..

.

.

.

.350px-Etruscan_mural_achilles_Troilus . . ..

.

.

.

1. Le guet

Il nous faut quitter la mer Tyrrhénienne. Il nous faut repasser par Rome. Il y a pire destin. Direction l’Étrurie. On arrive à Tarquinia. On monte, en première, dans la petite Fiat louée à l’aéroport, les petites ruelles à pic. On monte tout en haut de la petite ville. On se gare dans le parking du musée étrusque. Là, on monte en­core, mais à pied, jusqu’en haut de la colline. Sur la colline, on voit des petits périscopes qui pointent dans l’herbe sauvage et les chardons. Étrange taupinière des morts. C’est là que désira se rendre Lawrence avant de mourir. On va descendre dans l’une de ces tombes rondes. Chacun des érudits se met en quête auprès de son archéologue auprès de son «superinten­dant» de celle qu’il souhaite profaner, et étu­dier, et admirer. Pour moi, la plus belle de ces tombes est la tombe dite des Taureaux. On va descendre voir la plus belle fresque à mes yeux du monde antique. Cette fresque même si elle a été peinte ici, sur le sol italique, à Tarquinia n’est ni étrusque ni romaine mais grecque. La fresque d’Achille et de Trôilos est celle qui tombe directement sous les yeux quand on entre sous la voûte de la tombe après avoir descendu la dizaine de marches sous la terre. On pénètre dans l’ombre et l’humidité. Les yeux s’accoutument à l’air fétide, lourd, humide, rare. On lève la lampe dans cet air épais et assombri. La fresque se tient là, juste devant nous, juste au-dessous des taureaux érigés, au centre de la chambre funéraire. Dans l’obscu­rité, elle est incroyablement belle, tant elle est claire. Blanche et rose plutôt que rouge. C’est une des plus paisibles peintures du monde. Il faut la lire à partir de la droite. Le magnifique cheval blanc vient de la droite et se dirige vers la gauche. Ce qu’on voit tout d’abord c’est Trôilos chevauchant lentement un cheval blanc im­mense dans la paix. C’est le soir. C’est la dou­ceur du soir. Il vient de quitter les portes Scées. Il va faire boire son cheval à la fontaine. On sait que c’est le soir parce que, sous le cheval, entre les jambes de l’immense cheval blanc, le fres­quiste de Tarquinia (le mégalographe grec) a peint un soleil rouge qui se couche.Pascal Quignard

Le soleil est déjà à demi plongé sous l’horizon.

Chevauchant son cheval immense le jeune Trôilos tient ses rênes dans la main droite; il tient dans son autre main sa longue lance de guerrier. Il est très beau. Il est lui-même si grand que sa tête sort du cadre quadrangulaire dont le peintre a entouré sa fresque. Il est presque entièrement nu, sauf les pieds et les chevilles.

Tout à fait sur la gauche, face à nous, caché par le puits maçonné, Achille, derrière les grandes pierres rectangulaires, se tient en embuscade. Trôilos ne le voit pas. Achille n’est pas seulement aux aguets: tout son corps, couvert d’armes et d’armures et de cas­que de guerre, est prêt à passer à l’attaque. Comme un félin, Achille prémédite son bondissement et son meurtre.

C’est l’instant d’avant.

L’action n’est même pas commencée.

C’est l’embuscade elle-même qui est fi­gurée. Si la peinture ancienne n’est pas une représentation qui met en scène l’action, c’est parce qu’elle est encore une embuscade qui observe les éléments qu’elle met en place sans qu’elle les assemble encore.

La considération, la contemplation, la theôria, est encore soumise au guet. Le guet de chasse fut la source visuelle de la rêvée, qui est elle-même à la source de la pensée.

La peinture ancienne est un reste de guet.

Durant des millénaires, des centaines de millénaires, les hommes, leurs proies, qui étaient aussi leurs prédateurs, se sont fait face.

En amont de la contemplation esthéti­que: le guet avant l’action: c’est-à-dire avant la mise à mort.

J’ajoute ceci, qui a peut-être son impor­tance: Pourquoi Achille en grec Achilleus— le courage même, le héros éponyme du cou­rage, va-t-il tuer, en recourant à une aussi méprisable ruse, après avoir lacé ses jambiè­res, après avoir mis son casque sur son visage, après s’être armé de bronze jusqu’aux dents, un enfant nu qui vient faire boire son cheval au puits, paisiblement, alors que le soleil se couche?

Pour comprendre une fresque antique qu’elle soit égyptienne, védique, étrusque, grecque, latine— il faut non seulement con­naître le récit qu’elle condense mais parler la langue qui le rapporte. Je n’ai pas le temps de développer ce point qui n’est pas essentiel à notre propos mais je vous jure que c’est vrai. On ne peut pas comprendre une peinture si on ne connaît pas la langue du peintre. Comme pour le rêve, il faut parler la langue du rêveur pour comprendre les images qu’il hallucine et qui se juxtaposent spontanément et désordonnément dans son sommeil.

Pour contempler les fresques, il faut parler la langue du peintre.

L’oracle pythique disait que la citadelle «Trôia» ne pourrait être détruite que si le jeune et beau kouros «Trôilos» mourait avant l’âge de vingt ans.

Alors tout se dédouble. Tout se prémé­dite. Cette peinture médite, pré-médite, se tient en «embuscade dans le visible» de fa­çon vraiment sublime. Elle est incroyablement pensive, méditante, parce que son image absente (le sacrifice du kouros Trôilos sacrifié par Achilleus un peu à la façon d’Isaac par Abraham) s’approfondit d’une autre image qu’elle devance. Le cheval de Troie se tient derrière le cheval de Tarquinia comme Achille se tient derrière le puits vers lequel le cheval se dirige pour boire. Comme Trôia se tient derrière le nom de Trôilos, l’incendie de Troie à demi consumée par les flammes des Achéens se tient derrière le soleil couchant à demi dévoré par la nuit.

Ici il y a deux images absentes.

La première image absente dans cette image: le meurtre de Trôilos exécuté par Achille.

La deuxième image absente dans cette image: Trôia vaincue en flammes.

.

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

.

. ..

.

.tomb_of_the_bulls.

.

.

. .

.

1 . La guaita

Hem de deixar la mar Tirrena. Hem de passar per Roma. Hi ha pitjors destins. Destí Etrúria. Arribem a Tarquínia. Pugem, en primera, amb el petit Fiat llogat a l’aeroport, pels carrerons costeruts. Pugem al capdamunt del poble. Aparquem al pàrking del museu etrusc. D’allà encara ens enfilem,  però ja a peu, fins al cim del turó. Al turó, veiem petits periscopis que sobresurten entre l’herba silvestre i els cards. Estranya talpera dels morts. Aquí és on Lawrence va voler anar abans de morir. Ens preparem per baixar a una de les tombes rodones. Cadascun dels erudits demana al seu arqueòleg al seu “superintendent”— la que vol profanar, i estudiar, i admirar. Per a mi, la més bella d’aquestes tombes és la dels Toros. Baixarem a contemplar el fresc més bonic —als meus ulls del món antic . Aquest fresc tot i pintat aquí, en sòl itàlic, a Tarquínia no és ni etrusc ni romà, sinó grec. El fresc d’Aquil·les i Troilus és sobre el que recau directament la vista quan s’entra sota la volta de la tomba després de baixar la desena de graons sota terra. Penetrem en l’ombra i la humitat. Els ulls s’acostumen a l’àire fètid, pesant, humit, estrany. Alcem el llum en aquest aire espès i ombrívol. El mural s’alça aquí, davant nostre,  just a sota dels toros encimbellats, al centre de la cambra funerària. En la foscor, és increïblement bell, tant clar com és. Blanc i rosa més que vermell. Aquesta és una de les pintures més pacífiques del món. Ha de ser llegida des de la dreta. El bell cavall blanc ve de la dreta i es dirigeix cap a l’esquerra. El que veiem en primer lloc és Troilus cavalcant lentament en un cavall blanc immens, en pau. És el capvespre. És la dolçor del capvespre. Ell acaba de sortir per les portes Escees. Abeura el seu cavall a la font. Sabem que és el vespre perquè, sota el cavall, entre les cames de l’enorme cavall blanc, el fresquista de Tarquínia (el megalògraf  grec) hi ha pintat un sol vermell que es pon.

El sol ja està mig submergit per sota de l’horitzó.

Cavalcant en el seu cavall immens el jove Troilus pren les regnes amb la mà dreta; a l’altra mà hi té la seva llarga llança de guerrer. És molt bell. De fet és tan gran que el seu cap queda fora del marc quadrangular amb el que el pintor ha envoltat el seu fresc. Va gairebé nu, llevat dels peus i dels turmells.

A l’esquerra de tot, de cara a nosaltres, ocult pel pou de maçoneria, Aquil·les, darrere les grans pedres rectangulars, està emboscat. Troilus no el veu. Aquil·les no és només a l’aguait: tot el seu cos cobert d’armes i armadures i casc de guerra està a punt per atacar. Com un felí, Aquil·les premedita el seu assalt i seu assassinat. 

Aquest és l’instant d’abans.

L’acció no ha ni tan sols ha començat.

És l’emboscada en si la que hi està figurada. Si la pintura antiga no és una representació que mostra l’acció, és perquè encara és una emboscada que observa els elements que ella coloca sense que els ajunti encara.

La consideració, la contemplació, la theôria, encara està subjecta a estar a l’aguait. La guaita de cacera fou la font visual de l’imaginar, que és la font del pensar.

La pintura antiga és una resta de la guaita. 

Durant milers d’ anys, centenars de milers d’anys, els homes, les seves preses, que eren també els seus predadors, s’han encarat. 

Aigües amunt de la comtemplació estètica: la guaita abans de l’acció: és a dir, abans de la matança.

.
Afegeixo això, que pot tenir la seva importància: ¿Per què Aquil·les —en grec Aquilleus—, per si sol el coratge, l’heroi epònim del coratge, matarà, usant un truc tan menyspreable, després d’haver-se llaçat les gamberes, desprès d’haver-se posat el casc sobre el rostre, després d’haver-se armat de bronze fins a les dents,  un minyó que ve a abeurar el seu cavall al pou, amb tota tranquil·litat, a la posta de sol?

Per entendre un fresc antic ja sigui egipci, vèdic, etrusc, grec, llatí no només cal conèixer la història que plasma, sinó tambe parlar l’idioma que l’explica. No tinc temps per desenvolupar aquest punt que no és essencial per al nostre propòsit, però us prometo que és veritat. No es pot entendre una pintura si no es coneix l’idioma del pintor. Talment per al somni, cal parlar la llengua del qui somia per comprendre les imatges que ell al·lucina i que es juxtaposen espontàniament i desordenada en el seu somni. 

L’oracle pític deia que la ciutadella “Troia” només podria ser destruïda si el jove i bell kouros “Troilus” moria abans de complir els vint anys.

Aleshores tot es desdobla. Tot es premedita. Aquesta pintura medita, pre-medita, es col·loca en “emboscada en el visible” d’una manera veritablement sublim. És increïblement pensativa, meditativa, perquè la seva imatge absent (el sacrifici del kouros Troilus per Aquil·les una mica a la manera d’Isaac per Abraham) s’aprofundeix amb una altra imatge que ella avança. El cavall de Troia es troba darrere el cavall de Tarquínia tal com com Aquil·les està darrere del pou cap el que el cavall es dirigeix per beure. Tal com Troia està darrere del nom de Troilus, l’incendi de Troia mig consumida per les flames dels aqueus està darrere del sol ponent mig engolit per la nit.

.
Aquí hi ha dues imatges absents.

El primera imatge absent en aquesta imatge: l’assassinat de Troilus executat per Aquil·les.

La segona imatge absent en aquesta imatge: Troia vençuda en flames.

pascal-quignard

Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, dans l’Eure , 1948)

.

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

.

.

.

.

.

.

.
Pascal QuignardPascal Quignard

Sur l’image qui manque à nos jours

Arléa

Paris, Avril 2014

ISBN: 9782363080486

.

.

.