Inici > Estudis de l'Odissea, Estudis de la Ilíada > Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

El món un escenari

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.1 La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

El món un escenariJordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

El mundo, un escenarioJordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

  1. Encara no hi ha cap comentari.
  1. No trackbacks yet.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: