Amb motiu de l’aparició de «La ira», de Raül Garrigasait. La primera passió d’Europa

.

Achilles’ banefull wrath resound, O Goddesse, that imposd
Infinite sorrowes on the Greeks, …

Traducció a l’anglès de George Chapman (1611)

.

¡Canta, diosa, la ira de Aquiles, el de Peleo!,
ira maldita, que echó en los Aquivos tanto de duelos,

Traducció al castellà d’Agustín García Calvo (2003)

.

Canta, deessa, la ira perniciosa d’Aquileu Pelida, que causà dolors sense nombre als aqueus …

Traducció al català de Lluís Segalà i Estalella (1930)

.

Vreden, Gudinde! besyng, som greb Peleiden Achilleus
Rædsomt, og Qvaler i tusinde Tal Achaierne voldte.

Traducció al danès de Christian Wilster (1836)

.

Ialki ezazu, Urtzemel Akile Pelesemearen erresumiña,
Akayar’entzako beñolako atsekabe samiñen iturburu izan zana.
Aithris, a bhan-dia nam fonn !

Traducció a l’euskera de Salbador Bariandaran (1956)

.

Fearg mhic Pheleuis nan glonn àigh,
Fearg mhillteach a chiùrr a’ Ghréig

Traducció  al gaèlic escocès d‘Ewen MacLachlan (1816)

.

Canta, deusa, a xenreira de Akhileus Peleiades,
tan funesta, que infinitas dores ós Akhaiói impuxo,

Traducció al gallec d’Evaristo de Sela (1990)

.

Cantami, o Diva, del Pelida Achille
L’ira funesta che infiniti adusse
Lutti agli Achei, …

Traducció a l’italià de Vincenzo Monti (1812)

.

Bibêje, Xwedawend, hêrsa Akhîlleûsê kurê Peleûs bibêje.
Ji Akhayan re êsên li dû hev ew hêrsa ku qehr dike anî,

Traducció al kurd de Fecri Polat i Kamuran Demir (2015)

 

L’ahiranço  d’Achille, o divo Muso, chanto
Que tant n’en fèc patir de maus afrous ei Grèc,

Traducció a l’occità de M.F. Pascal (1884)

 

Canta-me, ó deusa, do Peleio Achilles
A ira tenaz, que, luctuosa aos Gregos,

Traducció al portuguès de Manoel Odorico Mendes (1874)

 

.  *   *   *   *   *   

 

.

.

.

.

II

.

La primera passió d’Europa

.

Tot va començar amb uns homes orgullosos i susceptibles que feien la guerra a Troia. Tots ells, sobretot els més forts, sobretot els més admirats, tenien allò que els grecs en deien un gran thymós, una paraula de traducció difícil. El thymós era la vida, la força, el desig: però era sobretot la font de tots els impulsos vitals. […] De vegades la paraula thymós també significava ‘ira’. Els millors guerrers havien de saber fer néixer la ira dins seu. El millor de tots els aqueus, Aquil·les, era el més irascible de tots. Quan li demanaven que dominés el seu thymós, ell encara s’encastellava més en la seva passió, i ho va acabar pagant. Perquè el thymós era una potència ambivalent, causa de la glòria més alta i de la desolació més extrema. Tot i que ho sabien, els herois no hi podien renunciar. Els quinze mil versos de la Ilíada, crus i plens de belleses que encara fan més crua la guerra, giren al voltant d’aquesta vida problemàtica dels herois, d’aquesta tensió que els fa admirables i temibles i desgraciats. Així arrenca la literatura escrita a Europa.

[…]

L’ímpetu, el furor, la ràbia, la ira, el rancor, la indignació: el grec de la Ilíada té paraules per dir totes aquestes coses, paraules que surten una vegada i una altra, gairebé a cada escena, i que no cobreixen mai el mateix camp semàntic que les nostres. «La ira, canta, deessa, la ira maleïda d’Aquil·les», comença el poeta, anunciant el tema dels milers d’hexàmetres que vindran. Aquí, en la primera posició del vers i de l’obra i de la literatura grega, l’original diu mênis, una paraula solemne […]

 

Raül Garrigasait
La ira

.

.

.

.

.

  *   *   *   *   *   

.

Gazophylacium Catalano-Latinum de Joan Lacavalleria (Barcelona, 1696)

«IRA»

.

.

.

  *   *   *   *   *   .

.

Ira
.

Només per avui em permetré odiar-te.
Engrunaré el desig de fer-te mal,
en posaré les molles al morter
i esperaré que la veïna esclati
la forquilla en el plat a l’hora de la truita
per ofegar el batec d’aquesta ira.

Avui dormirem bé,
el meu fantasma i jo.
.
Sònia Moll

.

.

 

J. V. Foix ressenya un estudi homèric. La Publicitat, 21 de desembre de 1929.

.

.

 

J. V. Foix – Fundació J. V. Foix

.

.

.

MERIDIANS

per

FOCIUS

** Homer. — Un excel·lent treball d’erudició de la moderna escola italiana és el de la senyoreta L. Stella Ecchi di civiltà preistoriche nei poemi d’Omero (Società Editrice Unitas.— Milà). En aquest llibre, l’autor intenta d’establir la part de realitat que hi ha en els poemes homèrics. No pas la gènesi de l’epopeia homèrica, ans bé els senyals i els records de les civilitzacions prehistòriques de l’Egeu que es troben en aquesta epopeia. El cant d’Homer no senyalaria l’alba d’una civilització, sinó que traduiria, segons Stella, al començament de l’edat mitjana hel·lènica, els darrers ecos d’una gran civilització desapareguda.  La Ilíada i l’Odissea serien, doncs, una epopeia de la prehistòria mediterrània. Per a l’autor d’aquest llibre, els Schliemann, els Halbherr, els Dorpfeld, els Evans, etcètera, han desterrat objectes i monuments descrits per Homer. Les cases de Circè i d’Ulisi reproduirien, respectivament, els tipus de les cases minoena i micènica. Les armes, els utensilis, els ornaments, la religió, la vida social, els costums, descrits per Homer, serien aquesta d’aquesta manera revelats per les exhumacions arqueològiques. L. Stella dedica alguns capítols referents a la dona en la poesia homèrica i en el món egeu, la vida social i l’activitat marítima. Estudia la vasta bibliografia sobre Homer i sobre l’arqueologia prehistòrica de l’Orient mediterrani i registra sobrevivències actuals dels costums primitius a Grècia i a Creta.

.

Focius [J. V. Foix], La Publicitat, 21 de desembre de 1929

.

.

.

STELLA, Luigia Achillea. – Nacque a Pavia, il 16 dicembre 1904, da Augusto, ingegnere minerario e geologo, e da Cesarina Monti (1871-1937, più nota come Rina Monti), biologa, fisiologa e zoologa, prima donna a ottenere una cattedra universitaria nel Regno d’Italia.

Crebbe in un ambiente familiare ricco di stimoli culturali per lo più scientifici (lo zio materno Achille Monti, cui fu molto legata, era anatomopatologo). Dopo la formazione liceale si iscrisse all’università della sua città, frequentando le lezioni di letteratura greca di Ettore Romagnoli (all’epoca molto noto per la polemica contro la filologia classica di area germanica) e quelle di storia della filosofia antica di Adolfo Levi. Di Romagnoli Stella divenne allieva e collaboratrice; dopo essersi laureata a Pavia il 14 dicembre 1925 si perfezionò a Roma, intensificando i contatti con lo storico delle religioni Raffaele Pettazzoni; contemporaneamente intraprese un viaggio di studio in Grecia per documentare direttamente la sua prima ricerca, pubblicata all’età di ventidue anni: Echi di civiltà preistoriche nei poemi di Omero (Milano 1927).

Fu lo stesso Romagnoli a ricordare nella Prefazione che l’autrice, dopo aver esaurito la bibliografia sull’argomento, aveva visitato personalmente tutti i siti archeologici della Grecia arcaica. […]

Michele Curnis – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 94 (2019)

.

.

 

Mortal i fúnebre. Una lectura atenta i rigorosa de la Ilíada de la mà d’Aida Míguez Barciela

.

.

.

.Todos somos hijos de eso que llamamos «Grecia», pero bajo la condición de ya no poder ser griegos nosotros mismos. Una engañosa familiaridad disfraza el abismo que nos separa del fenómeno griego, que por eso se nos aparece siempre también como un misterio. En ningún lugar se hace esto más evidente que en nuestro trato con los clásicos: la Ilíada y la Odisea confirman el núcleo de nuestra tradición literaria, pero ¿cuánto hey de griego en nuestra experiencia como lectores de Homero?

En Mortal y fúnebre, Aida Míguez Barciela trata de medir esa distancia. Elaborando una lectura atenta y rigurosa del lenguaje de la Ilíada, la autora nos plantea entre otras cosas el problema de Aquiles —figura que solo en muerte consiste y a quien la muerte acompaña— como una cuestión acerca de la esencia misma del poema: el brillo y la fama de la muerte. Son Aquiles y su relación con la muerte nuestra piedra de toque para preguntarnos cómo hemos dejado de ser (pero seguiremos siempre siendo) griegos.

.

(De la presentació editorial)

.

.

.

 

.

.

.

.

.

VI: El sabio ve el «mundo»

.

.

Entre cielo y tierra

.

La écfrasis empezaba con el verso: «En [el escudo] la tierra hizo, y el cielo, y el mar» (18.483). Tierra, cielo y mar delimitan el ámbito en el que sucede todo lo que sucede. «Tierra» se dice en griego khthón, gê, (g)aîa-, también ároura es «tierra», pero vista como tierra de labranza. El sustantivo epikhthónios, algo así como «que está sobre la tierra», es una manera habitual en la Ilíada de referirse al hombre: el que mora en asentamientos situados «bajo el sol y el cielo estrellado», aquel ser terrestre y no celeste (4.44-45). Apolo recuerda a Diomedes su condición mortal: «puesto que nunca de estirpe semejante | son los inmortales dioses y los hombres que marchan sobre el suelo» (5.441-442). Los mortales son los que comen el fruto de la tierra (6.142) y sobre ella ven brillar la luz del sol. Cuando alguien quiere referirse al hecho mismo de vivir puede decir, como Aquiles, «Nadie, mientras yo viva y sobre la tierra tenga visión…» (1.88). Los que pisan la tierra y sobre ella ven la luz la llaman «la que a muchos nutre» (3.89), la que «hace crecer», la que «dona vida» (physízoos: 3.243, zeídoron: 8.486). Crecer es abrirse y romperse, es lucha. Uno pide que se abra la tierra cuando quiere —o dice querer— morir: khaíno es «abrirse», «entreabrirse» en el sentido del inglés yawn y el alemán gähnen: separarse descomunalmente, como una boca que bosteza, de ahí kháos y khásma: abertura, grieta, herida, bostezo, abismo. Perder el suelo bajo los pies es morir; morir es hundirse en la tierra, que oculta y retiene a los muertos. Cuando un guerrero es muerto en combate puede desplomarse como un álamo al suelo (4.482-483). En la tierra —la que los nutre, la que hace surgir vida— se apoyan los hombres en la hora de la muerte. Ella es el umbral y la bisagra, la puerta que se abre y que se cierra. Ser terrestre, dice Apolo, es ser mortal (21.464-466). La tierra es el «aquí» de todo «estar aquí» y de todo «haber sido» (Rilke, Duineser Elegien IX). Arrojar a un hombre al suelo es confrontarlo con su mortalidad; que la tierra te «tenga» es una manera de decir que estás muerto (2.699). La tierra es el retorno, así como una diosa relacionada con los pagos y las retribuciones. No casualmente la erinis camina en la oscuridad y vive «bajo tierra» (19.87, 259); la erinis y las erinias, esas guardianas del orden de las cosas de las que Heráclito (B 94) dice que descubrirían al mismísimo sol si este traspasase la medida. En las profundidades de la tierra están las casas de Hades, el reino de las sombras, de la muerte, que por eso es también espacio de humedad y podredumbre (el Hades es euróeis: mohoso, podrido). Aquiles ironiza sobre la posibilidad de « aprender» si realmente los muertos resurgirán del Hades (de allí) igual que Licaón ha resurgido otra vez ante su vista (21.54-64). Y bajo la tierra se oculta todavía el abismo, el Tártaro lejano y nebuloso (8.13-16).

La tierra es el escenario de cada una de las actividades de los mortales, así como el espacio de proyección de espa­cios distintos. Al amanecer, «el lucero del alba anuncia la luz sobre la tierra» (23.226); cuando el sol se hunde en el Océano, arrastra sobre la tierra «oscura noche» (8.485-486). Noche y día se esparcen sobre todo lo terrestre una y otra vez, marcando así los ritmos y los tiempos de la vida humana. Por algo los astros son los constantes compañeros de los hombres, los que señalan el tiempo de sembrar y de cosechar, de brotar y de extinguirse. Al cielo se extienden las manos de los que suplican, y al cielo conducen los vientos el humo de los sacrificios que los mortales realizan en la tierra, humo que asciende al cielo a través del aire, espacio interme­dio que separa a la vez que comunica con los dioses inmor­tales. Respecto a los fenómenos celestes, Hölderlin dice en una versión del poema Griechenland:

Alltag aber wunderbar zulieb den
Menschen Gott an hat ein Gewand.

(«Todos los días pero maravillosamente por amor a los hombres dios lleva un vestido».)

Y en el comienzo de otro poema

Was ist Gott? unbekannt, dennoch
Voll Eigenschaften ist das Angesicht
Des Himmels von ihm.

(«¿Qué es dios? Desconocido, pero de sus cualidades está lleno el rostro del cielo».)

El vestido de los dioses son los astros: lo cotidiano-inex­plicable, eso que de puro simple y cercano, de puro familiar, nos pasa desapercibido, siendo así vestido del dios: lo más lejano, lo desconocido para los terrestres. El cielo es cotidiano-pero-prodigioso den Menschen zuliebe, es decir, el cielo es cielo por amor a la tierra, en cuanto cielo de la tierra. Por esta interacción, los dioses son también los que en el cielo hacen «señales» (2.308) y muestran «portentos» (teírea son la estrella fugaz, el arco iris o las constelaciones); por esta reciprocidad, el cielo tiene sus límites y las Horas custo­dian sus puertas (8.393). El cielo es el espacio de los astros porque es el espacio de mostrar, brillar, centellear, ilumi­nar; es el ámbito de Zeus, el éter, el fuego que parte en dos y muestra el cielo. Por esto la tormenta, el rayo, la nieve, la lluvia, el trueno, las estrellas, el día y la noche son para los hombres y son algo del cielo.

A diferencia de la consistencia de la tierra, el mar (thálassa, póntos, pélagos, halós) es una negrura, una oscuridad, una inmensidad, un cierto borrarse los límites, el abismo del que uno nunca sabe realmente si podrá volver. El mar es el espacio en el que uno siempre pierde pie: es «profundo» y es «estéril» (1.532, 15.27). Su violencia —ruido y olea­je— constituye en cierta ocasión una imagen de la dureza de Aquiles («te parió el reluciente mar | y las escarpadas ro­cas»: 16.34-35). El aullido de dolor de Aquiles hacía emer­ger del fondo submarino el séquito fúnebre que acompaña a Tetis. Los treinta y tres nombres de nereides entrelazan en forma de catálogo los múltiples aspectos del mar; la espu­ma, las olas, los puertos, las grutas, las islas, los destellos: la brillante y la floreciente y la que calma la ola, la isleña y la cavernosa y la rápida y la marina de ojos grandes, y la ola-rá­pida y la costera y la pantanosa, y la meliflua y la veloz y la asombrosa, y la donadora y la primera y la que trae y la capaz, y la que protege y la que da y la que todo-ve y la muy conocida espumosa, y la verdadera y la sin-engaño y la bella-señora, y la famosa, y la centelleante y la de hermosos cabellos arenosa, y todas cuantas nereides eran bajo el profundo mar (18.39-49; omitimos, entre otros, los nombres oscuros en cuanto a significado).

Sobre la vastedad del mar se pierde la mirada de Aquiles humedecida por las lágrimas (1.348-350). Navegar el mar no es sino el proyecto de desarraigo en el que se han embar­cado los aqueos, siendo precisamente el mar la distancia que los separa de la «tierra de los padres», en la que muchos ya no morirán. Los bramidos del mar en tormenta se hacen eco del resonar de la tierra igual que esta lo hace del trueno del cielo. Seres primordiales, seres cósmicos, el mar, el cielo y la tierra perpetúan su existencia a otras escalas, que no son las de los hombres. Dioses protagonistas en Hesíodo, cielo es esposo de tierra, ambos son los padres de Rea y de Crono, los ancestros de Zeus. Los tres ámbitos fundamentales los pone Hefesto en el círculo interior del escudo —o eso pare­ce: solo de la corriente circular del Océano se hace explícito que adorna el borde exterior—, quizá porque el centro es lo que determina posiciones y está por eso en cierto modo en todas partes.

El verso siguiente —«y el sol incansable y la luna llena» (18.484)— pone el día y la noche, así como los meses y las estaciones. A continuación: «y todas las señales [figuras de estrellas: teírea], con las que está adornado [coronado, ro­deado] el cielo» (485). El verbo estephánotai contiene para nosotros una ambigüedad: ¿circundan las estrellas el círculo interior del escudo o circundan el cielo «real»? Tal vez la pregunta sea ociosa: el sol y las constelaciones rodean el cie­lo en el arte porque lo rodean en la vida. En cualquier caso, lo visto a propósito de la ambigüedad de la mímesis es aho­ra relevante: verbos con marca de presente se emplean allí donde la cosa aparece: el sol, la luna, las estrellas aparecen o parecen cosa; los aoristos y pretéritos apuntan en cambio al peculiar «hacer» de Hefesto; son, pues, recuerdos del esta­tuto artístico —productos de tékhne— de sol, luna y estrellas. La inmersión en la mímesis se observa en el verso 488: y allí mismo gira y persigue a Orión. «Ella», la Osa, «persigue» a Orión —en presente, siempre, en cada caso: siempre per­sigue la Osa a Orión—; luego se explica qué es particular en esta constelación: «Es la única sin parte en los baños del Océano» (o sea, no desaparece nunca del horizonte sino que es visible todo el año).

Preguntemos ahora: la ambigüedad del arte y la vida (¿acecha la Osa a Orión en la obra o en la vida?, ¿rodean los astros el cielo en la vida o solo en el escudo?), ¿qué tipo de ambigüedad es? ¿Cómo tenemos que tomárnosla?

No tenemos que tomarla como la ambigüedad inherente al «arte» en cuanto «representación» opuesta a la «reali­dad». Ya hemos visto que Hefesto no «representa» cosas sobre el escudo, sino que las «hace» o las «pone»: son las cosas mismas lo que se muestra en el escudo, no sus represen­taciones. Por lo demás, si en este estudio nos hemos servido alguna vez de conceptos procedentes de la crítica literaria no ha sido porque aspirásemos a describir meramente recursos literarios ni ninguna otra cosa que resultase de separar la for­ma del contenido. No hay un análisis de la forma del poema por un lado y por otro un análisis de sus ideas, conceptos, valores o como se le quiera llamar a eso que «quedaría» si la forma pudiese desprenderse del contenido. Si el análisis de la forma del poema nos dice a la vez cosas sobre cómo ve y comprende el mundo ese decir que los griegos llaman sencillamente la «palabra», es porque el estilo es el mundo; porque en eso que llamamos el estilo de un poema está a la vez, como hemos visto, su ontología, ese preciso estar-en-el-mundo que el poema da por supuesto. En este sentido, si comentando la écfrasis hablamos, por ejemplo, de una se­lección de contenidos no arbitraria sino esencial, poniendo simetría en la composición; o bien resaltamos (nosotros o quien sea) una selección de contenidos por contraposición, ni la forma es algo al margen del contenido ni este nada al margen de la forma, sino que lo que hay en el fondo es una sola cosa.

La secuencia de ciertas escenas y las correspondencias entre escenas en la écfrasis no son problemas formales en un sentido restrictivo; las correspondencias y las parejas de contrarios están en la obra que es el escudo en la medida en que están en el mundo, mundo que la obra tiene como co­metido hacer aparecer. En la obra está el día y está la noche, está el cielo y está la tierra; las mujeres están en una parte y los hombres en otra; los animales domésticos en un sitio y las fieras salvajes en otro, y esto no es casualidad, sino que es así —en la obra es así— en la medida en que en Grecia todavía hay tiempos y espacios cualificados, y no resulta to­davía arbitrario quién hace qué y en qué orden se hace cada cosa. Y si el río Océano aparece adornando el borde exterior de un escudo circular no es por puro capricho poético: el Océano es límite extremo en el cosmos finito de los griegos, y el canto lo hace aparecer como tal. Poner «la gran fuerza de la corriente del Océano» en el último de los cinco cír­culos concéntricos es, pues, una cuestión de ontología, una operación fenomenológica.

.

Aida Míguez Barciela
Mortal y fúnebre
Leer la Ilíada

.

.

.

.

.

.

.

Aida Míguez Barciela

Mortal y fúnebre
Leer la Ilíada

Ed. Dioptrías. Madrid, 2016
ISBN: 9788494297373

.

.

.

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.¹ La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

Els focs dels troians a la planúria i les estrelles. «Il grande racconto delle stelle», de Piero Boitani

.

.

.

Piero Boitani, que tantes aportacions ha fet en el camp de la recepció clàssica homèrica (només cal citar els seus “L’ombra di Ulisse” i “Sulle orme d’Ulisse“), ens obre, amb el seu “Il grande racconto delle estelle” (2012), l’univers, mai millor dit, de la volta celeste, dels estels,  i el seu tractament al llarg dels temps, en les diferents cultures i civilitzacions, en la literatura i en l’art.

Una veritable joia de llibre, de lectura apassionant i edició acurada, que s’inicia, com no podia ser d’altra manera, amb la Ilíada:

.

.

.

.

.

.

I Troiani stanno per vincere la Guerra. Assediati, portano ora la battaglia, soto la guida di Ettore, nella pianura fra la città e il mare, quindi, verso la riva dove i Greci hanno tirato a secco le navi. Invano questi ultimi costruiscono un muro a difesa de loro accampamento. All’alba, la battaglia, dopo una breve tregua per la sepoltura dei morti, riprende furibonda. Quando il sole giunge «alla metà del cielo», Zeus solleva la sua bilancia d’oro tenendola al centro, ed ecco le sorti degli Achei inclinano verso il basso, mentre quelle dei Troiani s’alzano “nel cielo spazioso”. Il più grande degli dèi tuona dalla cima dell’Ida e scaglia un lampo di fuoco sull’esercito greco. Agamennone, Idomeneo, i due Aiaci non riescono più a rimaner saldi, persino Ulisse se la dà a gambe verso le navi. Per un po’, resiste Diomede, poi anche lui è costretto da Zeus alla ritirata.

.

.

Els Troians són a punt de guanyar la Guerra. Assetjats, duen ara la batalla, sota la guia d’Hèctor, a la planúria entre la ciutat i el mar, i d’aquí cap a la riba on els Grecs han avarat les naus. En va aquests darrers construeixen un mur de defensa del seu campament. A l’alba, la batalla, després d’una breu treva per a la sepultura dels morts, reprèn furibunda. Quan el sol arriba “al bell mig del cel”, Zeus alça la seva balança d’or, prenent-la pel mig, i heus ací que la sort dels Aqueus s’inclina cap avall, mentre que la dels Troians s’alça “cap al cel espaiós”. El més gran dels déus retrona des del cim de l’Ida i llença un llamp de foc sobre l’exèrcit grec. Agamèmnon, Idomeneu i els dos Aiants ja no són capaços de resistir, i fins i tot Ulisses fuig a gambades cap a les naus. Per poca estona resisteix Diomedes, i fins i tot ell és obligat per Zeus a la retirada.

Hèctor enfureix, conduint els Troians fins sota el tancat grec. Hera i Atena intenten de socórrer els Grecs, però Zeus, airat, les atura, mostrant per primera vegada el pla que té en ment: fer de manera que Patrocle, l’amic d’Aquil·les, entri en batalla i resulti mort per Hèctor, de tal manera que Aquil·les, abandonant la seva ira, retorni al camp de batalla i, eliminant Hèctor, doni el tomb definitu a la Guerra. Els Troians avancen encara, però el sol es capbussa a l’Oceà, amb el seu raig esplendent, «portant fosca nit sobre els camps fecunds». Hèctor, aleshores, aplega els seus homes, i s’hi adreça amb un discurs: cal obeïr “la fosca nit” (de nit, segons l’ethos de la Ilíada, no es combat), preparar el sopar fent portar viandes i vi de Troia, encendre focs per impedir que els Grecs s’embarquin d’amagat. Al matí, per tant, l’atac reprendrà i serà decisiu. Els Troians aclamen, treuen els arreus als cavalls, fan portar pans, vaques, ovelles i vi de la ciutat, recullen llenya, encenen els focs, rosteixen els animals.

Restaren, els Troians, “tota la nit al llarg dels senders de guerra / forjant grans esperances”. Molts focs foren encesos, canten els darrers versos del llibre VIII de la Ilíada:

Com quan els estels en el cel, entorn de la lluna esplendent,
apareixen en ple fulgor, mentre l’aire és sense vent;
i es perfilen totes les penyes i els cims dels colls i les valls;
i un espai immens s’obre sota la volta del cel,
i es veuen tots els estels, i se li omple de joia el cor al pastor:
talment les fogueres resplendien entre les naus i el curs del Xantos
quan els Troians encengueren els focs davant la murada d’Ílion.

És la primera imatge que dels estels ens ofereix la literatura occidental, entre el segle IX i el VIII a.C, fa tres mil anys. I és un símil extraordinari. Perquè Homer s’hagués pogut limitar a dir, funcionalment (com fa la Bíblia, com tan tants d’altres): els focs eran tants com estrelles hi ha al cel. Per contra, dissenya un Nocturn incomparable, que s’obre poc a poc vers l’infinit. Primer els estels fulgents entorn de la lluna lluminosa, després l’aire sense vent, aleshores els perfils que es dibuixen: un horitzó, un confí: penyes, cims i valls. Un salt, aleshores: aquell aire esdevé «immens», infinit («indicible», segons el significat de l’original), i retornen encara els estels, tots visibles, i compareix de sobte un espectador inesperat: un pastor que amb la Guerra té ben poc a fer. Ell frueix en la seva ànima: perquè, imaginem, contempla l’espectacle de la volta celeste i en gaudeix.

La presència de l’observador introdueix en el símil una percepció protoestètica, la joia de la bellesa. Més aviat, del sublim, perque l’infinit més enllà de les roques i de les valls, i l’inefabilitat, són trets típics no del bell, sinó, com segles després observarà l’Anònim, propis del Sublim. Que, precisament, eleva el cor, l’allarga, el fa vibrar. S’entén per què aquesta imatge havia fascinat Leopardi des de l’adolescència: la menciona en els Ricordi, la cita en el Discorso di un italiano sulla poesia romantica, n’està inspirat a Saffo, a la Sera del dì festa, en el Canto notturno di un pastore errante dell’Asia. Però què hi fa a la Ilíada, el poema de la Guerra i de la força?  Serveix, s’entén, per dissenyar un cosmos on no regna el conflicte sinó l’harmonia. Potser lliga amb aquell “cel espaiós” cap al que, just a l’inici d’aquest llibre VIII, s’alçava la sort dels Troians en la balança de Zeus: i que, per demés, feia alimentar als Troians “grans esperances”.

Potser, però, hi ha més. Provem d’arriscar una hipòtesi poc ortodoxa. Si Hèctor, desafiant els costums, hagués ordenat prosseguir l’atac, hagués probablement pres el camp enemic. Aleshores el seu hagués estat un Blitzkrieg realment irresistible. Potser els Troians haguéssin guanyat la guerra. Però Hèctor s’atura. No només perquè de nit no es combat. No només perquè Troia està destinada a perdre aquell primeríssim conflicte mundial. Sinó potser, sobretot, perquè Homer, obeïnt a una llei més gran encara, aquella de la poesia, ha de cantar la nit i els estels i el cel infinit: el bell, el sublim. El ancians d’Ílion, quan veuen Helena aparèixer sobre la muralla, queden corpresos per la seva bellesa suprema i diuen: «Certament no hi ha raó de blasme, si per aquesta dona fa temps / que Toians i Aqueus de belles gamberes suporten dolors: / malauradament el seu aspecte és semblant al de les dees immortals». Si nosaltres fóssim vells i savis com ells hauríem de reconèixer que —juntament amb el Fat,  en els plans de Zeus, en les intervencions de la divinitat i en les accions i els errors dels homes—la bellesa del cosmos, dels estels, de la lluna, dels perfils de la crosta terrestre, tenen un paper essencial en la desfeta de Troia. «Certament no hi ha motiu de blasme», hauríem de dir, «si per tal visió a la fi els Troians /  veieren Ílion destruïda, reduïda a cendres i brases: / malauradament té un aspecte semblant a la divinitat immortal». I segur que estarà d’acord amb nosaltres el pastor.

Perquè nosaltres puguem mirar els estels, Troia perd la Guerra. Potser val la pena. La visió del cosmos té una importància fonamental a la Ilíada. Quan, mort Parocle, Aquil·les decideix retornar a la batalla, li calen noves armes, perquè les velles les hi ha pres Hèctor al despullar el cadàver de Patrocle. En el llibre XVIII de la Ilíada, llavors, la mare d’Aquil·les, Tetis, implora a Hefest que les forgi. El ferrer dels déus es posa mans a l’obra i produeix tot seguit un escut admirable. En el qual, com si fos un espill del món, hi són dramàticament representades dues ciutats (una, florida, en pau, on s’hi celebra un judici; una altra, assetjada, capturada en els territoris de la guerra), i  el camp, amb els seus ramats, cavallades i vacades, la vinya, músics i dansaires. Tot a l’entorn, al llarg de l’orla externa de la manufactura, com encerclant aquesta Terra humana, Hefest hi dibuixa el gran corrent del riu Oceà. Però la primera cosa que el déu esculpeix en l’escut d’Aquil·les és el cosmos:

Hi esculpí la terra i el cel i el mar,
el sol que mai no s’atenua, la lluna en ple esplendor,
i totes les constel·lacions, que el cel duu per corona,
les Plèiades,  les Híades, la força d’Orió
i l’Óssa, dita també el Carro per sobrenom,
que gira sobre ella mateixa mirant Orió,
i és l’única que no es submergeix en les aigües de l’Oceà.

Piero Boitani
(Roma, 1947)

[…]

Piero Boitani
Il grande racconto delle stelle

Traduït de l’original italià

[La traducció de les cites de la Ilíada són traduccions de la traducció italiana de G. Cerri, que fa servir Boitani per a aquestes citacions.]

.

.

.

.

.

.

.

Mentre somreia l’Aurora i el sagrat dia anava creixent, els trets d’ambdós bàndols no fallaven mai, i les tropes eren delmades. Mes, quan Hèlios hagué guanyat el punt culminant del cel, el Pare dels déus va estendre les àuries balances i en elles posà els dos genis de l’amarga mort: en un plat, el dels troians domadors de poltres, i en l’altre el dels aqueus, vestits de bronze, i, sostenint-les pel mig, va fer la pesada: el dia fatal dels aqueus va inclinar-se, i llur geni de la mort s’assentà en la terra, que ens dóna aliments, però el dels troians va enlairar-se fins a l’ample cel. I Zeus, tronant llargament des de l’Ida, llançà un esclat ardent al mig de les hosts aquees; i els aqueus, en veure’l, es van esglaiar, i, a tots, els prengué l’esblaimada paüra.

Ilíada, VIII, 67-77
Traducció de Montserrat Ros

.

.

.

La claror esplendorosa del sol va colgar-se en l’Ocèan i arrossegà la foscor de la nit sobre els camps, que ens regalen el gra. No va plaure als troians que el dia morís; mes, en canvi, els aqueus acolliren contents la nit tenebrosa, desitjada per ells mil vegades.

I el preclar Hèctor convocà llavors els troians a una junta, lluny de les naus, en un indret vora el riu turbulent on no hi havia cadàvers. Els guerrers davallaren dels carros i van escoltar les paraules que Hèctor, dilecte de Zeus, els digué en l’ajust, duent al puny la pica d’onze colzades, amb la punta de bronze que lluïa al capdamunt fermada amb una anella d’or. Hèctor, recalcant-s’hi, parlà entre els troians: «Escolteu-me, troians i dàrdans, i també els qui sou aliats nostres! Ah!, si n’estava, jo, de segur que regressaria a la ventosa Ílion després d’haver anihilat les naus i tots els aqueus; però la nit ja ha caigut, i això és el que salva més els argius i llurs naus prop del ribatge on rompen les onades. Obeïm, doncs, la negra nit i aprestem el sopar; desenganxeu dels carros els cavalls, de llustroses crins, i doneu-los el pinso; i, de la ciutat, dueu, amb llestesa, bous i grasses ovelles i, així mateix, proveïu-vos de vi, que endolceix el cor; i porteu pa de les vostres cases i bons feixos de llenya per tal que tota la nit, fins que apunti l’Aurora, filla del matí, cremin moltes fogueres, i llur resplendor pugi fins al cel, no fos cas que els aqueus, d’abundosos cabells, emprenguessin de nit la fugida per l’ample dors del mar. No permetem que s’enfilin, segurs, a les seves naus sense haver de lluitar. […]

Ilíada, VIII, 485 – 514
Traducció de Montserrat Ros

.

.

.

Això digué Hèctor davant els troians, i ells el van aclamar. Desenganxaren del jou els cavalls, amarats de suor, i els van fermar amb corretges, cadascun al seu carro; i després s’apressaren a emmenar de la ciutat bous i grasses ovelles i es van proveir de vi, que endolceix el cor, i també van portar pa de les cases i bons feixos de llenya. I els vents enlairaren, de la plana al cel, l’agradable fumera del greix.

Els troians, orgullosos, passaren la nit acampats en el pont de la guerra; i les fogueres que havien encès eren moltes. Així com, en una nit de calma, lluen els estels per tot el firmament, al voltant de la lluna clara, i hom pot distingir els punts de guaita, els alts promontoris i també les valls, i l’immens èter, esqueixant-se del cel, fa visible tota l’estelada, i el pastor sent que el cor se li alegra; en tan gran nombre eren les fogueres dels guerrers troians que es veien enceses entre les naus i el corrent del Xantos, davant mateix d’Ílion. Mil fogueres cremaven a la plana i, prop de cada una, vora el foc flamejant, hi havia asseguts cinquanta homes. I, drets, a tocar del seu carro, els cavalls rosegaven ordi blanc i elpelta tot esperant l’Aurora de magnífic tron.

Ilíada, VIII, 542-567
Traducció de Montserrat Ros

.

.

.

.

.

.

Piero Boitani

Il grande racconto delle stelle

Società editrice il Mulino. Bologna, 2012

ISBN: 9788815240248

.

.

.

Homer

Ilíada. Vol. II

Traducció de Montserrat Ros

Fundació Bernat Metge. Barcelona, 2007

ISBN: 8472258785

.

.

–

La guerra de Troia segons Elisée Reclus a «L’Homme et la Terre»

.

post # 500

.

.

.

Élisée Reclus
(Senta Fe, Gironda, Aquitània, 1830
– Torhout, Flandes Occidental, 1905)

Elisée Reclus fou un reconegut geògraf, escriptor i anarquista francès del segle XIX i de l’inici del segle XX (morí el 1905).

La seva influència a Catalunya, pel que fa als àmbits culturals de les classes populars i treballadores, és innegable. A partir de finals del segle XIX i fins a la desfeta de la Guerra Civil, les seves obres foren la base per al coneixement de la geografia i la història en els ateneus obrers, populars i anarquistes catalans. La seva obra pòstuma, de 1905, El Hombre y la Tierra, traduïda al castellà immediatament per Anselmo Lorenzo, i publicada a Barcelona per l’Editorial Maucci el 1906, esdevingué a principis del segle XX una mena de Bíblia humanística en moltes llars populars catalanes amb inquietuds culturals i polítiques.

En aquesta darrera obra enciclopèdica, en sis volums, Reclus fa un repàs del desenvolupament de la humanitat al llarg de la història en relació amb el seu entorn geogràfic.

Al volum 2, en tractar de la història de Grècia, fa referència a la guerra de Troia en els següents termes:

.

.

.

Los conflictos de intereses, las ambiciones rivales que debían producirse entre los pueblos, a ambos lados del mar Egeo, aca­baron por producir una violenta ruptura de equilibrio: tal fué la guerra de Troya, en la que se vió a la mayoría de los Griegos occidentales, guiados por los Aqueos, llevar la guerra a las cos­tas del Asia Menor y chocar allí durante largos años contra las poblaciones dardanelas de la comarca, emparentadas con los Tracios del Hœnus y con los Frigios de la Anatolia interior. No se sabe sino con la aproximación de un par de siglos, la época en que tuvieron lugar esos terribles conflictos, cuya memoria se con­servará siempre entre los hombres, gracias a los cantos de Ho­mero y a las rapsodias; tampoco se tiene seguridad de que Troya, a cuyo rededor el cruel vencedor arrastró el cadáver de Héctor, sea una de las ciudades exhumadas por Schliemann sobre la co­lina de Hissarlyk: ninguna inscripción da autenticidad al descu­brimiento del «tesoro de Príamo»; tampoco puede precisarse el sitio de Ilion en el tiempo ni sobre el suelo. Lo que es cierto es que el choque tuvo lugar y que puso en movimiento, como un huracán, las poblaciones de la Hélade y del Asia Menor; tam­poco puede dudarse que las estrechas hondonadas del Simois y del Scamandro, que desembocan a la entrada misma del Helesponto, hayan sido los lugares de la lucha entre los comba­tientes; las ruinas, los túmulos funerarios, los restos de ciuda­des calcinadas atestiguan la importancia de los acontecimientos que se realizaron en otro tiempo en ese ángulo nor-occidental del Asia Menor. Tal vez puedan conciliarse las afirmaciones con­tradictorias de los sabios a propósito de los tiempos y de los lugares, admitiendo que hubo varias «guerras de Troya»; la epopeya  de  Homero  simbolizaría  entonces  una época  durante  la cual los corsarios griegos hacían incursiones guerreras en esos bellos y ricos territorios de la Dardania. Unas veces vencedo­res, otras vencidos, acabaron por apoderarse de las fortalezas enemigas, y los Troyanos sobrevivientes tuvieron que buscar asi­lo en tierras extranjeras. Así proceden las naciones para resumir en una epopeya o hasta en un simple mito todas las vicisitudes  de un  ciclo  de la historia.

Si hemos de atenernos estrictamente a la narración de la Iliada, habría que creer en un parentesco muy próximo entre los invasores Griegos y los Troyanos. Hábitos y costumbres son los mismos de una parte y de otra; desde las laderas opuestas de las murallas se provocan los combatientes en la misma len­gua; los dioses a los cuales se dirigen peticiones de socorro o acciones de gracias, difieren unos de otros, pero todos tienen asiento en el mismo Olimpo. Ha habido historiadores que han pretendido con gran apariencia de razón, apoyándose sobre el texto preciso de los antiguos cantos, que no había diferencia esen­cial de raza ni de origen entre los ejércitos que se disputaban Ilion. Pero una epopeya no es una memoria histórica; transforma los acontecimientos que pone en escena; como el teatro, les da la misma lengua, les coloca en un mismo medio; el interés po­pular lo exige; no hubiera podido tolerarse la intervención de un intérprete entre dos héroes que luchan, animados por pasio­nes furiosas. Así como en los libros de caballería Cruzados y Sarracenos se interpelan como si hablasen un mismo idioma, así también en el pasado de tiempos remotos el poeta no repara en hacer conservar como si fueran Griegos los guerreros de Troya y sus aliados venidos de las profundidades del Asia. Puede ser que en realidad el contraste de los idiomas, de los pensamien­tos y de las costumbres haya sido considerable entre los pue­blos en lucha; quizá también, hasta cierto punto, la guerra de Troya simbolice un conflicto entre Europa y Asia, análogo al que se produjo durante las guerras médicas. Recuérdase el prin­cipio de las Historias de Herodoto; desde sus primeras pala­bras, el gran viajero, remontándose a los orígenes, establece una diferencia   étnica   entre   los   Europeos   y  los   Asiáticos   y  hace los Persas solidarios de los Troyanos; la causa de la enemistad hereditaria, según él, podría ser la ruina de Ilión por los Griegos. Como quiera que sea, el ciclo de la civilización era cierta­mente el mismo para todos los ribereños del mar Egeo, orien­tales y occidentales. Unos y otros habían pasado, hacía ya mu­cho   tiempo,   la   edad   de   la   piedra;    estaban   todavía   en   plena edad del bronce; aunque probablemente se usasen ya las armas de hierro. Un hermoso verso que tres mil años no han podido envejecer, se presenta dos veces en la Odisea (XVI, 294; XIX, 13): «Por sí mismo el hierro impulsa al hombre». Esta palabra, que la misma repetición indica haberse usado como un prover­bio, no pudo haber tomado ese carácter proverbial sino en un siglo en que, para batirse, los guerreros empleasen el hierro, el metal del que verdugos y soldados se sirven todavía para des­garrar las carnes y cortar miembros y cabezas. El testimonio de los mismos Griegos es unánime en hacer remontar hasta los Asiáticos el mérito  del descubrimiento de la fabricación del hierro. Desde la más remota antigüedad, los mineros calibes, que vivían sobre las riberas meridionales del Ponto Euxino, hacia las bocas del Iris, eran famosos como fabricantes de armas, hasta aprendieron a endurecer el hierro hasta cambiarle en acero; de donde se origina el nombre chalybs que tomo el muevo pro­ducto.

La guerra, fatal a los Troyanos, que fueron exterminados o vendidos como esclavos en los mercados lejanos, fué también fu­nesta a los Griegos, que con ella solo obtuvieron desgracias. En tanto que los pueblos civilizados de los pequeños Estados de la Grecia meridional enviaban sus hombres más valientes y derrochaban todos sus recursos en la conquista de un imperio, los Dorios, bárbaros del Norte, se aprovechaban de la extenuación de sus vecinos y parientes para invadir las comarcas del Sud, empobrecidas, privadas de sus defensores: se realizó una nueva emigración de Griegos. La disposición triangular de la península de los Balkanes debía tener por consecuencia com­primir los pueblos en la dirección del Sud; propagándose cada gran movimiento de las llanuras del Norte, ayudaba a las emi­graciones que se hacían desde los valles de Hœmus y del Pindo hacia la Tesalia y el Epiro, y desde esas mismas comarcas hacia las orillas del golfo de Corinto y el Peloponeso. Así es como los Pelasgos se habían extendido por las comarcas del Sud, como los Argeos del Norte, agrupados al pie del Olimpo, habían emi­grado hacia la península del Mediodía que llegó a ser la Argólida.

[…]

Elisée Reclus
El Hombre y la Tierra (L’Homme et la Terre)
Traducció al castellà d’Anselmo Lorenzo

.

.

Podeu consultar el text original en francès al web d’ Archive.org: L’Homme et la Terre, 1905, tome 2.

.

.

.

Cartell de Gumersindo Sainz Morales (“Gumsay”),
publicat el 1938 per les Joventuts Llibertàries de Catalunya

.

.

.

En rememorar l’obra d’E. Reclus en el centenari de la seva mort és inevitable fer-ho des de la perspectiva de la crisi ambiental i cultural en què avui ens trobem.

El que ens crida l’atenció de la gran obra social de Reclus a geògrafs, historiadors i estudiosos de les ciències humanes és la seva capacitat pedagògica per transmetre un coneixement científic que a la vegada es considerava vàlid per a la transformació social: ciència i compromís social per a una crítica a la dominació de l’Estat, al racisme i al capitalisme, que eren a l’època de Reclus —i cal dir que també en l’actual— molt excepcionals.

La sintonia de Reclus amb els medis obrers catalans l’hem de cercar en la visió global del món que ell construeix; d’aquí la fe en l’evolució cultural per mitjà d’una renovació educativa com a pilar bàsic per a la transformació de la humanitat.

En aquest sentit, és indiscutible que l’obra de Reclus ha servit per a la formació de la clásse obrera, a qui va donar a entendre les relacions entre la naturalesa i la societat com un procés coevolutiu. El seu és un mètode analític avui plenament acceptat per poder interpretar els problemes ambientals com a problemes socials i com a resultat de la interacció social.

Com veurem a través dels intermediaris de Reclus a casa nostra, ell fou l’inspirador d’un moviment cultural respecte a la Naturalesa que es proposava ésser el punt de partença d’una futura organització social anarquista.

D’aquesta nova interpretació cultural de la Naturalesa, que es deu a Reclus i també a Kropotkin, ens n’ocupem a partir dels intents de bastir una nova escola, lliure i oberta als nous corrents de la cultura internacional, alternativa a la burgesa. Per això, era imprescindible obtenir la llibertat de consciència, des del laïcisme, l’ateisme i la dissidència catòlica, que fins al 1939 tingué tanta presència a casa nostra.

[…]

Som, doncs, davant l’obra d’una personalitat científica que va més enllà de la disciplina geogràfica, a la qual féu una rellevant aportació. I si bé una part de la seva obra ha estat superada pel pas del temps, n’han quedat, però, vigents la seva visió global del món, una gran part metodològica de la dialèctica de les formes de dominació i, sobretot, la continuïtat de repensar l’urbanisme i la preservació dels recursos naturals —com es el cas de l’aigua—. I tampoc no hem d’oblidar la seva aportació a allò que anomenem geopolítica. Qüestions que tot seguim estudiem en la seva incidència en la cultura obrera de casa nostra des de l’últim terç del segle XIX fins a la Guerra Civil i el breu somni federalista de 1945.

Eduard Masjuan.
Introducció a “Elisée Reclus i la nova cultura de la naturalesa en els medis obrers de 1900-1936“

.

.

.

El somni federal reclusià de 1945

Els vincles de la família Reclus amb Catalunya i Espanya, que, com hem esmentat, començaren a partir de 1869, quan Élie viatjà a Catalunya per impulsar la proclamació de la República Federal al mateix temps que es creava la Internacional, duraren fins a 1941, data en què Paul Reclus (1858 – 1941), fill d’Élie, morí a Montpeller, on trobaren refugi i assistència molts dels exiliats espanyols de 1939. Per la seva residència del “Plat du quatre hommes” hi passaren alguns exiliats que havien combatut el feixisme a Espanya […]

Alguns d’aquests refugiats encara recorden la biblioteca i els materials d’estudi que Paul Reclus conservava del seu pare i el seu oncle.

D’aquesta relació, en plena Segona Guerra Mundial, neix la idea de Felipe Alaiz (1887 – 1959) —romania a casa de Paul Reclus— de preparar un projecte federal per a Espanya per a quan es produís la inevitable caiguda del franquisme. […]

En l’obra reclusiana d’Alaiz s’hi poden trobar alguns temes de prou actualitat, com aquest que tracta de l’autonomia catalana, que diu així:

Madrid no puede nunca hacer autónoma a Cataluña, que lo es por derecho natural, como lo son antes, por el mismo hecho, los pueblos catalanes todos, y antes los catalanes mismos. Si Madrid no concede a los catalanes derecho a respirar, ¿por qué ha de concederles un régimen especial que sólo los catalanes pueden concederse a sí mismos, y que en resumidas cuentas, importa menos que respirar?

[…]

Eduard Masjuan.
Elisée Reclus i la nova cultura de la naturalesa en els medis obrers de 1900-1936

.

.

Elíseo Reclus

El Hombre y la Tierra

Traducción de Anselmo Lorenzo

Casa Editorial Maucci.

Barcelona, 1906

.

.

Ciència i compromís social
Elisée Reclus (1830 – 1905)
i la geografia de la llibertat

Xavier Arnau, Lluís Calvo, Álvaro Girón i Francesc Nadal (eds.)

Conferències celebrades el novembre de 2005
amb motiu de la commemoració del centenari
de la mort d’Elisée Reclus

Publicacions de la Residència d’Investigadors, 32
CSIC – Generalitat de Catalunya
.

.

.

Aquil·les en la foscor i David en la vellesa o el jove que va viure massa, segons Albert Mestres

.

.

La meva mare, la deessa Tetis, que té els peus de plata, diu que per a mi hi ha assignades dues dees de la mort, i que l’una o l’altra ha de conduir-me, per camins diversos, al terme de la vida: si resto aquí combatent, vora la ciutat dels troians, no tindré tornada, mes la glòria que hauré serà immarcesible; però, si regresso a la llar, al meu terrer entranyable, la tan alta glòria se m’esvairà, per bé que llavors viuré fins a vell: la mort no vindrà cuitosa a trobar-me.

Ilíada, IX, 410-417. Traducció de Montserrat Ros

.

.

El rei David era ja tan vell i carregat d’anys que, per més que l’abriguéssin, no s’arribava a escalfar. Llavors els seus consellers li van dir:

—Hauríem de buscar per al rei, el nostre senyor, una joveneta verge que el serveixi, li faci companyia i dormi als seus braços per donar-li escalf.

Van buscar la noia més bonica de tot Israel, que resultà ser Abisag, la xunemita, i la portaren al rei. Era una noia de gran bellesa. Feia companyia al rei i en tot s’ocupava d’ell, però el rei no hi tenia relacions sexuals.

Primer Llibre de Reis, 1-3. Bíblia catalana interconfessional

.

.

.

Aquil·les en la foscor i David en la vellesa o el jove que va viure massa

 

L’heroi Aquil·les que coneixem, fill de Peleu i la nereida Tetis, és el que ens presenta la Ilíada d’Homer. Es tracta de l’heroi perfecte, que no es mou per interessos materials, com ara botí o conquesta de territoris, ni afectius, com ara amor o odi, sinó com a simple aspirant a la glòria. La vida tal com la veu l’Aquil·les homèric és pura foscor: els homes són ombres d’homes que es convertiran en ombres de si matei­xos després de la mort, sigui quin sigui el comportament que hagin tingut en vida. Si la vida és fugaç, duri el que duri, ¿quin sentit pot tenir prolongar-la en una llarga agonia degenerativa? La vida és buida, no té cap sentit, tant és viure com morir. Una escena esfereïdora de la Ilíada ens dóna la clau amb cinisme tràgic d’aquesta visió. Quan Príam desolat acut a Aquil·les perquè aquest li retorni el cadàver d’Hèctor a fi de fer-ne unes exèquies dignes d’aquest prín­cep, Aquil·les, adolorit encara per la mort de Patrocle, li diu (cant XXIV: 600-605, en la traducció de Miquel Peix):

[…] Per ara pensem a l’àpat del vespre.
Níobe i tot de bells cabells va pensar a alimentar-se,
ella que havia perdut dotze fills a sa pròpia casa,
sis barons, tots al pic de la força, i sis filles. […]
Au, pensem, vell diví, nosaltres també a alimentar-nos.
Ja ploraràs de nou el teu fill un cop dintre Troia
l’hagis portat. Et valdrà llavors nombroses ploralles.

L’únic que pot donar sentit a la vida, i per això la Ilíada és el poema d’Aquil·les i no d’Hèctor o els altres herois grecs, és la glòria, és a dir, la immortalitat adquirida en el record que es perpetuarà gràcies als cants que es com­pondran en admiració dels fets de l’heroi. Per a Aquil·les, l’únic que té sentit és esdevenir literatura com a heroi mort en la batalla, no com a vell xaruc que mor oblidat a casa seva. El mateix poema, doncs, que encara avui lle­gim, és el que dóna sentit a la vida i la mort d’Aquil·les. La seva tragèdia tanmateix és que ell sap que un dia fins i tot el seu poema es deixarà de llegir i el nom d’Aquil·les s’esborrarà de la memòria de la terra.

[…]

David és, en canvi, una mena de contra-Aquil·les. El David que ens interessa és el que apareix als llibres de Samuel i Reis. Aquests llibres tenen també l’origen en poemes èpics hebraics que es van transmetre oralment des del segle IX aC, suposada època en què va viure David, fins al segle VI. En aquest moment hi ha la destrucció de Jerusalem i l’exili a Babilònia de les altes jerarquies de la societat hebrea. En tornar de l’exili al cap de cinquanta anys, aquesta societat, instruïda i cultivada gràcies al medi babiloni, es veu desconnectada de la Judea que troba i sent la necessitat de fixar les diferents tradicions per instituir, en contrast amb la tradició oral variable i voleiadissa, una tradició única i escrita. Els Llibres històrics o Nevi’im, tanmateix, no es fixen del tot fins a mitjan segle IV aC, quan Judea i Israel estan sota dominació grega […]. Es tracta doncs d’un text destinat a la creació d’una tradició amb l’objec­tiu de definir una identitat col·lectiva. Per això David ha adquirit alguns trets hel·lenístics, inspirats en Alexandre, creador no ja d’una tradició, sinó d’un nou món. Com a heroi fundador i vencedor de batalles, David comparteix amb Alexandre l’ambició, el favor del Déu, la bellesa físi­ca i la debilitat moral. Però David, fill de Jessè i hereu de Saül, viu massa, i ell, que ha arribat a tenir diàleg obert amb el Déu a través de Natan, finalment malmet la seva vida heroica amb l’adulteri amb Betsabé i deixa de ser un escollit del Déu. David acaba la vida agònicament a la vellesa demanant perdó.

Així, al costat del majestuós i superb David (1504) de Miquel Àngel (1475-1564), portador d’unes potències còsmiques en repòs en la postura prèvia al llançament de la pedra que matarà Goliat, hi ha el decrèpit David (c. 1886) d’Àngel Guimerà (1845-1924), incapaç fins i tot de posseir la joveníssima verge que intenta escalfar-lo del fred que l’ha penetrat per sempre, on el contrast entre la vellesa, i el seu egoisme infantil, i la joventut d’Abisag, i la seva poruga innocència, s’accentua amb versos plàstics:

Lo rei profeta entre coixins tremola;
remou la llar sa trista flamarola,
i es sent al lluny la parla dels hebreus.
Gentil minyona, amb los cabells estesos,
les mans de glaç li va cobrint de besos,
de pits tombada a sobre de sos peus.
[…]
David s’aixeca tremolant-li els llavis:
—Qui ets tu —li diu— que esmentes mos agravis
i el foc nodreixes de turments passats?—
Mes ella al punt d’entre els coixins despresa,
li diu glatint, mirant-se’l amb feresa,
caiguts los vels dels pits aponcellats…

Abisag li retreu la submissió a Betsabé i haver preferit Salomó a Adonies, l’hereu natural.

En tant, lo rei d’entre els brocats baixava,
com mut fantasma an ella s’acostava,
caient i alçant-se, en punxa son cabell.

.

Albert Mestres
(Barcelona, 1960)

Albert Mestres
Breu tractat sobre la mort i la bellesa

.

.

.

.

.

.

Albert Mestres

Breu tractat sobre la mort i la bellesa

El fil d’Ariadna, 64
Angle Editorial. Barcelona, novembre de 2013

ISBN: 9788415695530

.

.

.

En Conrad Roure es capfica amb la Ilíada

.

.

.

.

ESTUDIANT L’ILÍADA

.

Com que d’Homer, fòra de les seves obres, gaire bé rès se’n sab, s’ha escrit mólt referent a la seva naixensa, a la seva vida, als séus poemes y als que se li han atribuhit. Y tot s’ha tret del terreny de les conjectures, qu’és el terreny de més assombrosa fertilitat.

L’historiador d’Halicarnàs, Herodote, es el primer que va relatar en ses obres la vida d’Homer, fent constar el mateix Herodote que aquest poeta havia viscut quatre segles abans, ò sia nou segles abans de l’era cristiana, y encara Ciceró, Plini y altres, consideren que l’autor de l’Ilíada y l’Odissea visqué un segle més enllà de lo que aquell historiador suposa. ¡Anèu a esbrinar la certesa de lo esdevingut en la vida d’un home de vint y vuyt ò vint y nou segles enrera!

Més: en l’època en qu’es diu que va existir Homer, sols s’escrivia damunt de pedres ò de metalls; de manera que Herodote ha de relatar la vida del gran poeta, en sa major part quan menys, per tradició verbal, que en quatre ò cinch segles s’hauria format i trasformat cent voltes.

Conrad Roure
(Barcelona 1841 – 1928)

Fins hi hà comentaristes remarcables que donen raons poderoses per afirmar que l’Ilíada es obra d’un y l’Odissea d’un altre.

En mig de tanta nuvolositat no és possible treuren rès en clar, y fóra treball debades volguernos entretenir en narrar fets exposats per uns y negats per altres, y retreure opinions diverses sobre acontexements hipotètichs, gens documentats.

Emperò tenim al davant l’Ilíada, la grandiosa epopeya d’Homer, la progenitora de l’Odissea, l’Eneida, ’l Telèmach; d’admirable perfecció tant en sa forma com en son esperit; y ab tot, el seu argument ens porta un dubte, que si bé no fa desmerèixer en cap concepte el poema, ens plau exposar a la consideració dels llegidors.

Ilíada, sabem que prové d’Ilió, qu’era la ciutadela de Troya, y que per çò també, per sinècdoch, era coneguda la ciutat; y sabèm, pel text del poema, que Homer va proposarse descriure la guerra dels grechs contra’ls troyans fins a que Troya caygués en poder del aqueus.

¿Queda en l’epopeya completat així l’argument? Es a dir: ¿queda la ciutat de Troya, en el context de l’Ilíada, en poder dels grechs?… Nó. Acaba’l poema amb la mort d’Hèctor, fill de Príam, rey dels troyans, y les honres fúnebres que aquests, dintre de Troya, sense destorb de ningú, feren a Hèctor.

Axís donchs, per l’Ilíada, no sabèm si’Is grechs en definitiva s’apoderaren de la ciutat, ni, per consegüent, de quina manera se n’apoderaren.

Y aquí’ns esdevé’l dubte. ¿Es que no s’haurà trobat, o s’haurà perdut de l’obra algun cant que dexés complert l’argument com Homer se proposava?

En el cant XV, diu Júpiter: “Per últim Aquiles, furiós per la mort de Patrocle, matarà a Hèctor. Des d’aquest instant concediré d’allí a endavant la victoria als argius, fins y a tant que, inspirats per Minerva, hagen destruhit la superba Ilió.

Aquiles, en efecte, mata a Hèctor; però rès diu lo poema sobre la destrucció de Troya, que debía seguir, segons la transcrita manifestació de Júpiter.

En el cant XVIII diu Tétis al séu fill Aquiles: «Curta serà la teva existencia, a jutjar per lo que dius, donchs la mort t’espera axís que Hèctor mori.» Y acaba’l poema serse fer esment de la sòrt d’Aquiles, essent un acontexement primordial relatar en un poema la fi del hèroe que ha sigut anunciada per les divinitats qu’en la narració aparexen.

Y’l dubte de si manca quelcom per completar l’argument de l’Ilíada, se’ns referma al llegir l’Odissea, poema d’episodis subsegüents a la ruina de Troya, original del mateix Homer, y si fos d’altre autor (com alguns comentaristes sostenen), encara sería més palès el dubte.

En l’invocació de l’Odissea diu l’autor: «Musa, cóntem les aventures d’aquest home prudent (Ulisses) que després d’haver arruinat la sagrada ciutat d’Ilió va anar errant, mólts anys a diversos paíssos.» Axís, la ruina de Troya’l poeta la dóna ja per sapiguda; donchs en l’Ilíada devía venir consignar aquest fet tan culminant haventse proposat el poeta parlar d’aquella guerra fins a la destrucció de Troya.

Al cant III de la matexa Odissea, diu Nestor: «Allà (als camps de Troya) han trobat llur tomba’ls més grans capdills; allà jau Ayax, el gran guerrer semblant a Marte; allà jau Aquiles…»  Emperò la mort d’Aquiles, malgrat haverla decretada Júpiter, prevista Tètis y aquí ferla constar Néstor, no’s troba en l’Ilíada, hont devia trobarse essent Aquiles l’hèroe de l’epopeya.

Al cant IV, també de l’Odissea, fent referència a Ulisses, diu Menelau: «¡Quin gran servey va fer als grechs en el cavall de fusta hont els principals de l’armada, jo entre ells, s’havien tancat, duent els troyans la ruina y la mort!» Y no’s fa esment en l’Ilíada de rès del colossal cavall de fusta ab que’ls grechs entraren a Troya y l’arruinaren, qu’era l’objecte final del poema.

Les cites qu’hem retret, y altres que’n podriem retreure de les magistrals epopeyes homèriques, són el fonament del nostre dubte.

Si fets tan capdals com la mort d’Ulisses [sic] y la destrucció de Troya no’s troben en l’Ilíada, ò la Troyada com algun escriptor axís l’anomena no pas desatinadament, ja qu’en els referits poemes s’usen indistintament els noms d’Ilió y de Troya referintse a la ciutat de Príam, ¿cóm no podem sospitar que l’argument de l’Ilíada es incomplet?

Si tinguessem la seguretat de que l’Ilíada que conexèm es tal com la va dexar per termenada son autor, pensariem (si bé ab certa estranyesa), que aquest al donar fi al poema, volgué prescindir d’esplicar la mort d’Aquiles y la presa y destrucció de Troya; mes aquesta seguretat no la tenim y anèm a dir el per què.

Sabèm que l’ordenador del poema, dividintlo en vint y quatre cants, sigué’l famós gramàtich Aristarch, que visqué vuyt segles després d’Homer. ¿No podría ésser, donchs, que Aristarch no hagués ordenat la part final de l’epopeya per no haverla trobada ni tenir notícia d’ella?

Aristarch donà’l poema de la manera que va trobarlo, escrit vuyt centúries abans qu’ell, de la faysó més rudimentaria que pot suposarse, y no sabent si en aquell espay de tems se n’havia extraviat algun qu’altre fragment, qu’hem de considerar lo més probable.

¿Y podèm dir ab tota certesa que’l text que conexèm de l’Ilíada es exactament el qu’ordenà Aristarch, que va morir prop d’un segle abans de l’era cristiana?

Nosaltres, que tant admirèm a Homer, persistint en les referides incertituts, creyèm que no són a ell degudes les distraccions que’ls comentaristes troben en l’Ilíada; y quan llegim a Horaci que’ns diu en la cèlebre Epístola dels Pissons «quandoque bonus dormitat Homerus», ens preguntèm interiorment: ¿qui sab si l’endormiscat sigué Homer, ò’ls qu’en el transcurs de tants y tants segles nos han fet trasllat dels poemes homèrichs?

Conrat Roure

.

.

.

Ramon Vinyes. La humanitat dels personatges homèrics, no reduïbles a categories morals

.

… en el callejón que terminaba en el río, y donde en los tiempos de la compañía bananera se adivinaba el porvenir y se interpretaban los sueños, un sabio catalán tenía una tienda de libros…

Tenía una hermosa cabellera plateada que se le adelantaba en la frente como el penacho de una cacatúa, y sus ojos azules, vivos y estrechos, revelaban la mansedumbre del hombre que ha leído todos los libros.

Gabriel García Márquez
Cien años de soledad

.

.

LA MORAL DE ULISES

.

Así, estridentemente: «La moral de Ulises», rotula José Ingenieros una conferencia que pronunció en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y que publica hoy en uno de los números de la «Revista Filosófica» que dirige.

¿Por qué José Ingenieros habrá escogido a los héroes griegos para hacer sociología? Por qué, para trazar un tipo muy nuestro, el del fraudulento, fue a buscar al divino Laertida Odiseo?

A través de toda la conferencia se nota el esfuerzo de acomodar a patrón lo que patrón no tiene. Las múltiples citas vienen cogidas por el cabello y se aplican de manera chocante para los que sabemos una Grecia bella, una Gre­cia con hombres héroes, lejanos, gigantescos, luminosos. ¿Quién habría podi­do imaginar que Odiseo sea el arquetipo de los bribones afortunados? A quién se le habrá podido ocurrir que Ulises fuera el tipo sombrío de la inmoralidad exitista? Dejen los sociólogos a la poesía lo que definitivamente a la poesía pertenece. No mezclen a sus anotaciones, para darles brillantez, nombres augustos que deben quedar fuera de sus manos. No conviertan en líneas rectas los admirables caracteres que la antigüedad delineó. Aquiles, el bueno; Ulises, el malo. No tuerzan a Homero haciéndole corroborar lo que les salió precon­cebido de la mente. Porque ni Aquiles es todo corazón, ni es recto como su lanza; ni Ulises es vulpino y fullero, ni lleno de intenciones oblicuas. Ambos son hombres, intensamente hombres, con defectos, con cualidades; hombres sin molde, hombres de la fuerte edad en que la tierra daba sus frutos con el vigor del árbol joven. No representan ni la Avaricia, ni la Lujuria ni la Justicia ni el Amor. No son abstracciones. Son seres reales. Todos delinquen; todos asaltan; todos son héroes; todos son nobles; todos son débiles; todos son fuertes. El momento les da su luz y ellos la reflejan como el agua refleja el cielo ardiente de sol y el cielo abrasado de astros… Cuál de los héroes no ha temblado al pie de las fuertes murallas de Ilion? Cuál no ha sentido el egoísmo del botín? Cuál no ha envidiado al amigo triunfante?

De Aquiles, —antítesis de Ulises—, y que, según Ingenieros, es todo corazón y «llora como un niño cuando Príamo le reclama el cadáver de Héctor» (Ilíada, lib XXIV), así citado en la conferencia, —y esta es la razón que Ingenieros nos da de su bondad—, Homero nos dice, en la Ilíada misma y en el mismo libro, que llora no por Héctor sino porque recuerda a su padre y a Patroclo muerto. Y nos dice también, a seguido, que cuando Príamo le pide humildemente permiso para llevarse el cadáver de su hijo, Aquiles siente de­seos de matarlo.

Y no es esto sólo! Cuan fácil nos seria convertir en malo al buen Aquiles siguiendo el fácil procedimiento de Ingenieros!… Por orgullo, por venganza, anteponiendo su amor propio a toda razón de compañerismo y de deber, por Briseida su esclava que Agamenón le roba, Aquiles se encierra en sus naves, no sin antes haber rogado a Zeus que aparte la victoria de sus amigos que combaten contra Troya. Es Thetis, la argéntea ninfa madre del Peleida, la que ruega al dios de los inmortales… y el dios de los inmortales la oye… Y Aquiles ve impertérrito perecer a guerreros y a más guerreros, a amigos y a más ami­gos, sin deponer su venganza, pensando sólo en él, en la esclava amorosa que altivamente Agamenón le hurtó.

El Rey Atrida manda emisarios a desagraviar a Aquiles, Hector comba­te ya cerca de las naves; casi han triunfado las huestes troyanas, Odiseo, Ayax. Néstor, Diomedes, los más nobles guerreros, ofrecen al héroe en nombre del Atrida. ricos presentes y la devolución de la dulce esclava Briseida, intacta… Aquiles persiste en su rencor.

Sigamos, porque no es esto sólo aun!

Patroclo sale a combatir… Y Aquiles permite el fraude de que Patroclo use sus armas. Y por fin, cuando, no ya el olvido de una ofensa sino el deseo de vengar al amigo querido lleva a Aquiles al combate, no existe la piedad para él. Mata a Troos quien de rodillas le pide la vida; mata a Licaon que salía sin coraza ni armas, desnudo, de las rápidas aguas del Scamandro; se niega a escuchar a Héctor cuando le pide el pacto de que el que triunfe permita que el cuerpo del que sucumba sea enterrado. —Es de hierro tu corazón,— le dice el héroe troyano,—bien lo sabia—… Y por espacio de doce días el cadáver del Priamida es arrastrado por el polvo; y son los dioses, más misericordes que el hijo de la ninfa Thetis, los que lo salvan de las negras aves de rapiña y de los hambrientos canes.

Y Aquiles según Ingenieros, representa el tipo moral, el tipo que, en parangón con Ulises, —el hipócrita, el mentiroso, el simulador, el fraudulen­to,— define de manera inequívoca las actitudes fundamentales frente a la lu­cha por la vida… Y los cargos a que Ingenieros se ampara para hacer notar las diferencias entre los dos héroes, son los cargos que contra el Laertida lanzan Ayax, en el diálogo de Ovidio, y Filoctetes, en la tragedia de Sófocles. Nada le importan al conferencista las palabras de Odiseo cuando se vindica, ni nada le dice la explicación razonada de los móviles que impusieron al Laertida. La cuestión se reduce a encontrar corroboraciones para una tesis preconcebida, y ensartarlas.

Ulises nació del fraude, dice Ingenieros. Del fraude nacieron muchos otros héroes griegos. Del fraude nació el Mirmidón Menestio, el de la coraza refulgente, hijo del rio Sperkio y de la hija de Peleo. Del fraude nació Eudoro, hijo de Polimela, la de las danzas ágiles, y de Hermes, el de las oscuras mira­das.

«Nam genus, et probaos, et quoe non facimus ipsi Vixea nostra voco».

«Ni el nacimiento, ni los abuelos, ni las hazañas de otros nos pertenecen», contesta Ulises a Ayax en las «Metamorfosis» de Ovidio. Nosotros cree­mos como él. Ni los abuelos, ni las hazañas de otros, ni el nacimiento, deben contar entre nuestros actos. Es mucho más moderno y más actual el pensar de Ulises, y el nuestro, que el de Ayax y el del demócrata conferencista argentino.

Ulises era vengativo y sin escrúpulos, dice Ingenieros, «Sin reparar en medios se vengó de Palamedes acusándole de haber robado un tesoro que él mismo puso de antemano en la tienda».

Ulises le dice a sus jueces: «Ayax os insulta. Si es vergonzoso para mi el haber dirigido contra Palamedes una acusación imaginaria, podrá ser glo­rioso para vosotros el haberlo condenado?»

Por consejo de Ulises,—dice Ingenieros,— Filoctetes fue perdidamen­te abandonado en Lemnos.

En el «Filoctetes» de Sófocles, Ulises le dice a Neptolemo: «Aquí en estas orillas desiertas, para obedecer a los Jefes de las naves, dejé abandonado a Filoctetes».

En las «Metamorfosis» de Ovidio, Ulises dice a sus mismos compañe­ros, a los que se reunieron para concederle las armas de Aquiles: «El abando­no de Filoctetes en la Isla de Lemnos no fue obra mía»,

Y  con oír las palabras del Telamonio Ayax antes de su enemistad por Odiseo y después de su enemistad, se puede ver que valor puede darse a sus palabras, que varían según sus circunstancias. En el canto IX de la Ilíada. cuando en nombre de Agamenón visitan la nave de convexas proas en donde Aquiles descansa, dice que Ulises, el divino hijo de Laertes, es sagacísimo. En los «Diálogos de los muertos» de Luciano al hablar Ayax con Agamenón, le dice: «Aunque Minerva me lo prohibiera, me sería imposible dejar de odiar a Ulises».

Y  basta, basta de citas que podríamos multiplicar. No quisimos defen­der a Ulises ni quisiéramos trocarle el papel de malo, que José Ingenieros le otorgó, por el de bueno que le asignemos nosotros. Quede tal como es: Hom­bre: quede sin ser estudiado psicológicamente y sin que se confunda con los odiosos fraudulentos; sin que al mencionarlo se pueda hablar conjuntamente de la «necesidad de aborrecer la hipocresía, y el confesionario». En nuestra infancia sus hazañas nos llenaron de trémula admiración. Lo vimos abordar en las pequeñas islas, ya fértiles, ya rocosas, que arrulla al mar con su innúmeros rumores; lo vimos vencer a Polifemo, el gigante feroz, el que rugía como rugen los volcanes; lo vimos pasar entre escollos furiosos y junto a las sirenas de canto fatídico; lo vimos entre tempestades y en las mesas de los rústicos reyes que sabían levantar la copa en la sagrada libación y empuñar el cayado entre los rebaños incontables. Héroes de cien hazañas, lo transportamos a un mundo que siempre debía quedar lejos del nuestro, en el mundo del refugio, en el mundo de la santa poesía. Despertador de cien sueños, nunca lo pudimos mezclar con nuestra realidad. Lo veíamos entornando los ojos y envolviéndo­lo en una luz radiosa, luz de evocación y de quimera.

Hoy seguimos considerando a Odiseo alejado de nosotros. El feliz mundo griego fue otro mundo, Theognis de Megara nos dijo que las Musas y las Gracias, hijas de Júpiter, al asistir a las bodas de Cadmo dejaron a los hombres su canción: «Amamos lo bello; lo que no es bello no lo podemos amar». El mundo griego vivió en belleza. Nuestro mundo lleva muchos siglos de feal­dad. No podemos buscar la continuación de nuestra moral complicada en la simple moral del pueblo heleno. André Gide apunta que la Grecia idealizó tanto la vida, que la vida de todo artista era ya una realización poética y la vida de todo filósofo un ensayo de su filosofía. La acción entre nosotros no se inquieta por ser bella. Cómo nos mezclaremos, cómo nos diremos continua­dores, cómo buscaremos nuestros iguales en aquel mundo tan distinto y tan distante?

La moral de Ulises? ¿Cuál seria esta moral?… La de su instinto. El pue­blo griego en el instinto fundó su ética. Así se ve en el Filebo, en la República y en el Gorgias de Platón; así se ve en Ética a Nicomaco de Aristóteles. Los héroes de Homero son feroces, son generosos, son prudentes, son temerarios, son codiciosos, son liberales; no han convenido la vida en fárrago de concep­tos y de raciocinios; una igualdad primitiva de instinto los gobierna. Todos se parecen y todos son diversos. En la lucha matan sin piedad, en la casa son magnánimos, en el reparto del botín reconoce al fuerte, en sus odios se mani­fiestan con una extraña espontaneidad. La moral helénica no había dictado normas de acción para coaccionar la conducta. Hay una juventud genesíaca en cada uno de los héroes homéricos, una absoluta sinceridad; no se disimulan, no se ocultan, no hacen gala de virtudes que no practican. Profundamente humanos, su valor de humanidad los diviniza. Del fondo mismo de su instinto sacan la chispa que enciende la hoguera de su grandeza. Todo lo que en Ulises puede haber de bajo, —y anotaríamos muchos detalles dudosos que a José Ingenieros le pasaron— queda borrado por la grandiosidad de sus otras accio­nes. El vencedor de Polifemo bien puede pedirle a Telémaco que quite las armas a los pretendientes de Penélope para que sea fácil matarlos seguro. Hay una vida que va por encima de la vida misma. Cuando el héroe ha logrado crearla, no es a su humanidad a la que nos debemos dirigir, es a su divinidad. Un pueblo justo como el griego no le hubiera otorgado a Ulises las armas de Aquiles sin merecerlas. Un cantor como Homero no hubiera divinizado a su héroe, si la maravilla de sus hazañas no le hubiera dado aureola de divinidad. Acordémonos del absoluto amor que la Hélade consagró a la belleza. Ninguna deformación física, ninguna deformación moral, tienen cantor. No seamos nosotros los que enturbiemos la linfa pura de sus aguas, llevando hasta ellos el catálogo de nuestras deformaciones morales. No seamos nosotros los que con­virtamos en abstracciones representativas la divina humanidad de los héroes helenos.

Dante —Ingenieros dice que se olvidó de poner en el Infierno a Ulises. a pesar de haberle dedicado el canto XXIV de «La Divina Comedia», lo cual prueba que Ingenieros no ha leído la obra del poeta florentino— fue en prime­ro en colocar a Ulises entre los fraudulentos. Se comprende! Dante era un moralista que llenó su infierno gótico de héroes helenos. Con todo, anotemos que la acusación que le hace el Dante es bien distinta de la acusación de Inge­nieros:

«La dentro si martira
Ulises e Diomedes, e cosi insieme
alla vendetta vano come all’ira “…»

Jean Moreás, después. —y en Jean Moreás, resucitador de la luz helena. sí que no se comprende,— recargó de color y angulosidad la figura de Ulises en su tragedia “Iphigénie”—la tragedia griega que Charles Mourras y su séqui­to monárquico-clasista encuentran tan maravillosa, y que a nosotros, con per­dón sea dicho, nunca nos lo ha parecido. —Si bien hallamos justo encontrar al Laertida en el infierno dantesco— porque la belleza de la obra de Dante radica más en conjunto que en el detalle de los que en el infierno penan, —no nos pareció bien que Moreás cayera en el renuncio de corporizar feamente a Odiseo. Y protestamos de su interpretación tiempo ha, como hoy protestamos de la interpretación de Ingenieros…

El divino Odiseo! Nadie debe atreverse a despojarle el titulo de divino que el divino Homero le otorgó; nadie debe atreverse a medirlo con la misma medida con que nos mide a nosotros!

.

Ramon Vinyes i Cluet (Berga, 8 de maig de 1882 – Barcelona, 5 de maig de 1952)

Ramón Vinyes
Publicat a “Voces” Núm. 47 (20. 7. 19 19)
Barranquilla, Colòmbia

.

.

Vegeu: Quirze Grifell: Voces, la revista americana de Ramon Vinyes

i Jordi Marrugat: “En la boca de las nubes” (A la boca dels núvols) y con los pies en el suelo. Ramon Vinyes: contra la literatura, la vida”. (PDF)

.

.

.

.

.

.

.

La guerra a la Ilíada. Entre la seva bellesa i els seus desastres

.

Ares, […] posseït de furor, tot ell maldat… (Íl., V,  831)
Ares, flagell dels mortals…  (Íl., V, 846)
Ares, que fa vessar llàgrimes… (Íl.,  VIII, 515)

.

.

.

.

Pieter Paul Rubens. Les conseqüències de la guerra (1637-1638). Galeria Palatina (Palazzo Pitti). Florència

.

.

.

.

Un’altra bellezza. Postilla sulla guerra

.

.

[…]

Cosa dobbiamo fare per in­durre il mondo a seguire la propria inclinazione per la pace? Anche su questo l’Iliade ha, mi sembra, qualcosa da insegna­re. E lo fa nel suo tratto più evidente e scandaloso: il suo trat­to guerriero e maschile. È indubbio che quella storia presenti la guerra come uno sbocco quasi naturale della convivenza civile. Ma non si limita a questo: fa qualcosa di assai più im­portante e, se vogliamo, intollerabile: canta la bellezza della guerra, e lo fa con una forza e una passione memorabili. Non c’è quasi eroe di cui non si ricordi lo splendore, morale e fi­sico, nel momento del combattimento. Non c’è quasi morte che non sia un altare, decorato riccamente e ornato di poe­sia. La fascinazione per le armi è costante, e l’ammirazione per la bellezza estetica dei movimenti degli eserciti è conti­nua. Bellissimi sono gli animali, nella guerra, e solenne è la natura quando è chiamata a far da cornice al massacro. Per­fino i colpi e le ferite vengono cantati come opere superbe di un artigianato paradossale, atroce, ma sapiente. Si direbbe che tutto, dagli uomini alla terra, trovi nell’esperienza della guerra il momento di sua più alta realizzazione, estetica e mo­rale: quasi il culmine glorioso di una parabola che solo nel­l’atrocità dello scontro mortale trova il proprio compimento. In questo omaggio alla bellezza della guerra, l’Iliade ci co­stringe a ricordare qualcosa di fastidioso ma inesorabilmen­te vero: per millenni la guerra è stata, per gli uomini, la cir­costanza in cui l’intensità – la bellezza – della vita si sprigio­nava in tutta la sua potenza e verità. Era quasi l’unica possi­bilità per cambiare il proprio destino, per trovare la verità di se stessi, per assurgere a un’alta consapevolezza etica. Di con­tro alle anemiche emozioni della vita, e alla mediocre statura morale della quotidianità, la guerra rimetteva in movimento il mondo e gettava gli individui al di là dei consueti confini, in un luogo dell’anima che doveva sembrar loro, finalmente, l’approdo di ogni ricerca e desiderio. Non sto parlando di tempi lontani e barbari: ancora pochi anni fa, intellettuali raf­finati come Wittgenstein e Gadda, cercarono con ostinazio­ne la prima linea, il fronte, in una guerra disumana, con la convinzione che solo là avrebbero trovato se stessi. Non era­no certo individui deboli, o privi di mezzi e cultura. Eppure, come testimoniano i loro diari, ancora vivevano nella convinzione che quell’esperienza limite – l’atroce prassi del com­battimento mortale – potesse offrire loro ciò che la vita quo­tidiana non era in grado di esprimere. In questa loro convin­zione riverbera il profilo di una civiltà, mai morta, in cui la guerra rimaneva come fulcro rovente dell’esperienza umana, come motore di qualsiasi divenire. Ancor oggi, in un tempo in cui per la maggior parte degli umani l’ipotesi di scendere in battaglia è poco più che un’ipotesi assurda, si continua ad alimentare, con guerre combattute per procura attraverso i corpi di soldati professionisti, il vecchio braciere dello spiri­to guerriero, tradendo una sostanziale incapacità a trovare un senso, nella vita, che possa fare a meno di quel momento di verità. La malcelata fierezza maschile cui, in Occidente come nel mondo islamico, si sono accompagnate le ultime esibi­zioni belliche, lascia riconoscere un istinto che lo shock del­le guerre novecentesche non ha evidentemente sopito. L’Iliade raccontava questo sistema di pensiero e questo modo di sentire, raccogliendolo in un segno sintetico e perfetto: la bel­lezza. La bellezza della guerra – di ogni suo singolo partico­lare – dice la sua centralità nell’esperienza umana: tramanda l’idea che altro non c’è, nell’esperienza umana, per esistere veramente.

Quel che forse suggerisce l’Iliade è che nessun pacifismo, oggi, deve dimenticare, o negare quella bellezza: come se non fosse mai esistita. Dire e insegnare che la guerra è un inferno e basta è una dannosa menzogna. Per quanto suoni atroce, è necessario ricordarsi che la guerra è un inferno: ma bello. Da sempre gli uomini ci si buttano come falene attratte dalla lu­ce mortale del fuoco. Non c’è paura, o orrore di sé, che sia riuscito a tenerli lontani dalle fiamme: perché in esse sempre hanno trovato l’unico riscatto possibile dalla penombra del­la vita. Per questo, oggi, il compito di un vero pacifismo do­vrebbe essere non tanto demonizzare all’eccesso la guerra, quanto capire che solo quando saremo capaci di un’altra bel­lezza potremo fare a meno di quella che la guerra da sempre ci offre. Costruire un’altra bellezza è forse l’unica strada ver­so una pace vera. Dimostrare di essere capaci di rischiarare la penombra dell’esistenza, senza ricorrere al fuoco della guer­ra. Dare un senso, forte, alle cose senza doverle portare sot­to la luce, accecante, della morte. Poter cambiare il proprio destino senza doversi impossessare di quello di un altro; riu­scire a mettere in movimento il denaro e la ricchezza senza dover ricorrere alla violenza; trovare una dimensione etica, anche altissima, senza doverla andare a cercare ai margini del­la morte; incontrare se stessi nell’intensità di luoghi e mo­menti che non siano una trincea; conoscere l’emozione, an­che la più vertiginosa, senza dover ricorrere al doping della guerra o al metadone delle piccole violenze quotidiane. Un’al­tra bellezza, se capite cosa voglio dire.

[…]

Alessandro Baricco
Omero, Iliade

.

.

.

.

Una altra bellesa. Postil·la sobre la guerra

.

.

[…]

¿Com ho podem fer? ¿Com podem induir el món a seguir la pròpia inclinació per la pau? Em sembla que, en aquest punt, la llíada també ens ensenya alguna cosa. I ho fa en el fragment més evident i escandalós: el seu fragment guerrer i masculí. Es indubtable que aquesta història presenta la guer­ra com el resultat gairebé natural de la convivència civil. Però no s’atura aquí. Fa una altra cosa molt més important, i, si volem, intolerable: canta la bellesa de la guerra, i ho fa amb una força i una passió memorables. Pràcticament no hi ha cap heroi del qual no se’ns recordi l’esplendor, moral i físi­ca, en el moment del combat. Pràcticament no hi ha cap mort que no sigui un altar, ricament decorat i adornat de poesia. La fascinació per les armes és constant, i l’admiració per la bellesa estètica dels moviments dels exèrcits és contínua. Els animals, en la guerra, són magnífics, i la natura és solemne quan se la crida per fer de marc a la matança. Fins i tot els cops i les ferides es canten com obres sublims d’una artesania paradoxal, atroç, però experta. És com si tot, dels homes a la terra, trobés en l’experiència de la guerra el moment de més alta realització, estètica i moral; gairebé com si fos la culmi­nació gloriosa d’una paràbola que només troba compliment en l’atrocitat del xoc mortal. En aquest homenatge a la belle­sa de la guerra, la llíada ens obliga a recordar una cosa enut­josa però inexorablement certa: durant mil·lennis la guerra ha estat, per als homes, la circumstància en la qual la inten­sitat —la bellesa— de la vida alliberava tota la seva potèn­cia i veritat. Era gairebé l’única possibilitat de canviar el pro­pi destí, de trobar la veritat d’un mateix, d’elevar-se a una alta consciència ètica. Davant de les emocions anèmiques de la vida, i de l’altura moral mediocre de la quotidianitat, la guerra feia moure el món i projectava els individus més enllà dels seus límits habituals, en un lloc de l’ànima que, comptat i debatut, els devia semblar la meta de totes les recerques i desitjos. No parlo de temps llunyans i bàrbars: no fa gaires anys, intel·lectuals refinats com ara Wittgenstein i Gadda van buscar obstinadament la primera línia de front en una guerra inhumana, amb el convenciment que era l’únic lloc on es podrien trobar a ells mateixos. Es evident que no eren homes dèbils ni desproveïts de mitjans i de cultura. I tanmateix, tal com mostren els seus diaris, encara vivien en el convenciment que aquella experiència límit —la praxis atroç del combat mortal— els podria oferir allò que la vida quotidiana no era capaç de donar. Aquest convenciment reflecteix el perfil d’u­na cultura, que no ha mort mai, en la qual la guerra era l’eix candent de l’experiència humana, el motor de qualsevol esde­venir. Encara avui, en una època en la qual la major part dels humans considera la hipòtesi d’anar al combat pràcticament com una hipòtesi absurda, es continua alimentant, amb guer­res dutes a terme per procuració mitjançant cossos de sol­dats professionals, el vell braser de l’esperit guerrer, cosa que traeix una incapacitat substancial per trobar un sentit, a la vida, que pugui prescindir d’aquest moment de veritat. El mal dissimulat orgull masculí que, tant a Occident com en el món islàmic, ha acompanyat les últimes exhibicions bèl·li­ques deixa reconèixer un instint que el xoc de les guerres del segle passat és evident que no va aplacar. La llíada explica­va aquest sistema de pensament i aquesta manera de sentir, i ho recollia en un signe sintètic i perfecte: la bellesa. La belle­sa de la guerra —de cada detall particular— expressa el lloc central que ocupa en l’experiència humana: transmet la idea que, en l’experiència humana, no hi ha res més per existir realment.

El que potser suggereix la llíada és que cap pacifisme, avui dia, ha d’oblidar o negar aquesta bellesa com si no hagués existit mai. Dir o ensenyar que la guerra és un infern i prou és una mentida nociva. Encara que soni atroç, cal recordar que la guerra és un infern, però un infern bell. Des de sem­pre els homes s’hi tiren com papallones atretes per la llum mortal del foc. No hi ha por, ni horror, que hagi aconseguit mantenir-los allunyats de les flames, perquè és el lloc on sem­pre han trobat l’única redempció possible de la penombra de la vida. Per això, avui en dia, la tasca d’un pacifisme de debò no hauria de ser demonitzar fins a l’extrem la guerra, sinó entendre que només quan siguem capaços d’una altra belle­sa podrem prescindir de la que ens ofereix des de sempre la guerra. Construir una altra bellesa potser és l’únic camí cap a una pau de debò. Demostrar que som capaços d’il·luminar la penombra de l’existència sense recórrer al foc de la guerra. Donar un sentit, fort, a les coses sense haver d’acostar-les a la llum, enlluernadora, de la mort. Poder canviar el propi destí sense haver d’apoderar-nos del d’un altre; aconseguir fer moure els diners i la riquesa sense haver de recórrer a la violència; trobar una dimensió ètica, fins altíssima, sense haver d’anar a buscar-la al llindar de la mort; trobar-nos a nosaltres mateixos en la intensitat de llocs i moments que no siguin una trinxera; conèixer l’emoció, fins la més vertigino­sa, sense haver de recórrer al dòping de la guerra o a la metadona de les petites violències quotidianes. Una altra bellesa, si enteneu què vull dir.

[…]

Alessandro Baricco
Homer, Ilíada
Traducció al català d’Anna Casassas

.

.

.

.

Pablo Picasso. Guernica 1937. Amb clares influències del quadre de Rubens Les conseqüències de la guerra.

.

.

.

.

Introducción

.

.

.

La Ilíada es el poema del desarme de la cultura, en el doble sentido de la palabra desarme: porque desarma, desmonta las construcciones culturales que dignifican la acción mortífera del héroe, mostrándola como fuente de destrucción y sufrimiento ajeno y propio; y porque apunta a un mundo de valores no apuntalado por las armas.

A través del poema, que nos muestra a unos héroes en acción en el décimo año de la guerra de Troya, Homero nos ofrece, no una exalta­ción de las proezas guerreras o de la moral heroica, sino una crítica del comportamiento heroico, que no se limita al cuestionamiento de los valores que lo sustentan, sino que señala un horizonte de huma­nidad que los trasciende. Seguirlo a Homero en esta exploración crí­tica y poner de relieve la actualidad de su enseñanza es el objeto del presente libro.

La destreza poética que refleja la Ilíada es algo comúnmente acep­tado, pero la valía ética que da sentido al poema, y lo configura, dista mucho de ser reconocida como merece. Más bien las interpretaciones más extendidas la ignoran o desvirtúan por completo. Así, es un lugar común considerar la Ilíada como un canto heroico a la guerra de Troya, como un poema centrado en celebrar la gloria de los héroes y de los dioses, en sintonía con la tradicional y colectiva épica heroica. Desde este punto de vista, lo que convierte a este poema en una obra maes­tra de la literatura es la excepcional destreza con la que el aedo pone en juego la fuerza poética que encierra la acción heroica. Y si de ética homérica cabe hablar, ésta consiste en un ennoblecimiento del héroe, que destacaría sobre todo su disposición a entregar la vida por un ideal. Con esta idealización homérica, según esta interpretación, los héroes se convierten en modelos de universal validez.

La interpretación que aquí defiendo se orienta en sentido contrario. La disposición a entregar la vida, que es ciertamente la quintaesencia del comportamiento heroico y objeto de tratamiento admirativo tanto desde una perspectiva martirológica cristiana como romántica, no se nos pre­senta como modélica o ejemplar. Más bien, morir por un ideal, que es a la vez matar por él, es precisamente el blanco de la crítica dramática que pone en juego el poema, exponiendo sus justificaciones a la luz de sus nefastos efectos. Lejos de ennoblecer el modelo heroico, la Ilíada se dirige a socavarlo, poniendo en cuestión de la manera más radical ese tipo especial de acción que da sentido a la vida, y a la muerte del héroe: entregarse a la acción de matar, y morir, con el fin de “gozar” del honor y de la inmortalidad de la “gloria imperecedera”. El poema nos muestra con sobrada insistencia los efectos destructivos y deshumanizadores de esa especial acción mortífera que tradicionalmente concede excelencia al héroe. Pero no se detiene aquí. La trama misma de la Ilíada, y esto es lo esencial, es una elaborada expresión de este cuestionamiento del comportamiento heroico. La historia de Aquiles es la historia del pro­ceso de transformación que lleva al héroe por antonomasia a despegarse de los inmoladores valores heroicos y a replantearse la valoración de la vida y de la muerte desde una perspectiva que trasciende los límites heroicos y grupales, y apunta a la solidaridad y a una humanidad com­partida de naturaleza universal. Perspectiva que se asienta sobre el sen­timiento y la conciencia de la debilidad radical y la limitación comunes a todos los hombres. Así se expresa una nueva concepción de la condi­ción humana que invalida los fundamentos de la conducta heroica y, por extensión, de toda construcción cultural (oposición amigo/enemigo, afirmación de la seguridad en la fuerza, dignificación de la muerte en combate, vigencia de la venganza…) que legitime la acción de matar o morir por una Causa.

.

.

.

[…]

.

Epílogo

.

.

.

De querer ser como un dios a reconocerse limitada y vulnerablemente humano. Éste es el proceso de transformación de Aquiles que nos cuenta la Ilíada. La gran enseñanza del poema es este viaje transformador en el que Aquiles, a través de dolor, muerte y lágrimas, pasa de la “lógica” del modelo heroico que los produce (hybris de parecerse a los dioses-re­belión frente a la finitud en aras de la inmortalidad-desprecio de la vida-insensibilidad frente al sufrimiento ajeno) a la “lógica” de la finitud humana (aceptación de la finitud-valoración de la vida-sensibilidad ante el sufrimiento ajeno). Despejada de ideales absolutos o sublima­ciones nebulosas que ofrezcan “completarla”, esta nueva visión de la vida humana inaugura una ética de alcance indiscutiblemente universal.

Espero haber mostrado en este ensayo, con respeto riguroso al pro­pio texto, que éste es el sentido que mejor encaja con la trama narra­tiva misma del poema, con la propia concatenación de la acción dra­mática (el criterio clave que apuntaba Aristóteles en su Poética), que además se ve reforzado por múltiples elementos particulares que se­ñalan en esta dirección. Mucho es lo que hay que ignorar u omitir de la Ilíada para defender que este poema supone una mera exaltación de los valores heroicos, como influyentes interpretaciones tradicionalmente defienden. La Ilíada no es la revalidación de la moral heroica sino, por el contrario, la obra consciente y elaborada de un pensador movido por la dolorosa toma de conciencia de los efectos destructivos y deshumanizadores de dicha moral.

Pero Homero, es preciso subrayarlo, no se hace vanas ilusiones. Su visión y sensibilidad no es complaciente sino trágica. Tras el episodio con el que termina su historia nos hace saber que la guerra continuará. Sabe que la guerra, las guerras, continuarán. Homero no es un utopista; más que considerar que “otro mundo es posible”, subraya la contradicción entre una perenne tendencia de los humanos a absolutizar sus instintos, a jugar a ser dioses, y lo que la reflexión serena sobre la vida y sobre la historia de los hombres nos señala. Homero no pretende un desenlace feliz, ni de su obra ni de la condición humana. Pero no le resta grandeza a la Ilíada el que no muestre triunfantes los valores que promociona. Su profunda conciencia de la realidad y del sufrimiento humanos le impide a Homero teñir su humanidad de un optimismo engañoso.

[…]

Juan Carlos Rodríguez Delgado
El desarme de la cultura
Una lectura de la Ilíada

.

.

.

.

Alessandro Baricco

Omero, Iliade

Giangiacomo Feltrinelli Editore.

Milano, 2004

ISBN: 8807490315

.

.

.

Alessandro Baricco

Homer, Ilíada

Traducció d’Anna Casassas

Les Ales Esteses, 185

RBA – La Magrana. Barcelona, 2005

ISBN: 9788478713615

.

.

.

Juan Carlos Rodríguez Delgado

El desarme de la cultura

Una lectura de la Ilíada

Katz Editores. Madrid, 2010

ISBN: 9788492946198

.

.

.

.