Arxius

Archive for the ‘Estudis de l’Odissea’ Category

Telèmac fa callar Penèlope. Mary Beard parla de «La veu pública de les dones»

.

.

.

.

.

La veu pública de les dones

Mary Beard

.

Vull començar per un moment molt proper a l’ini­ci de la tradició de la literatura occidental. Pel pri­mer exemple que conservem d’un home que diu a una dona que «calli» perquè la seva veu no s’ha de sentir en públic. Estic pensant en un moment im­mortalitzat al principi de l’Odissea. Ara tendim a pensar en l’Odissea com la història d’Ulisses i les aventures i tràngols que va passar per tornar a casa després de la guerra de Troia; mentrestant, durant de­cennis Penèlope l’esperava fidelment i foragitava els pretendents que insistien per aconseguir la seva mà a qualsevol preu.

Però l’Odissea és també la història de Telèmac, el fill d’Ulisses i Penèlope; la història de com es fa gran, de com en el transcurs del poema madura i deixa de ser un noiet per esdevenir un home. El procés comença en el primer llibre, quan Penèlo­pe baixa de les seves estances privades a la gran sala, i allà hi troba un bard que actua davant d’una munió de pretendents. El bard canta els entre­bancs que els herois grecs troben per tornar a casa. A ella no li fa gens de gràcia i, davant de tothom, demana al bard que triï un altre cant, més alegre. En aquest moment intervé el jove Telèmac. «Mare -li diu-, torna, com sigui, a la cambra i ocupa’t allí de la teva feina, el teler i el fus, […] i fes que les esclaves s’ocupin de la seva, i això de parlar serà cosa dels homes, de tots, i més de mi; car és meu el poder de la casa». I ella se’n va, se’n torna al pis de dalt.

Hi ha alguna cosa vagament ridícula en aquest jovenet que acaba de sortir de l’ou quan fa callar una dona intel•ligent i de mitjana edat com Penèlo-pe. Però és una bona demostració que, just allà on comença a haver-hi proves escrites de la cultura occidental, les veus de les dones no se senten a l’es­fera pública. Encara més, tal com ho expressa Homer, per a un home una part integral de fer-se adult és aprendre a controlar les expressions en públic de les femelles de l’espècie i a silenciar-les. Les pa­raules exactes que fa servir Telèmac també són im­portants. Quan diu que «això de parlar» és «cosa dels homes», la paraula que utilitza és mythos, però no en el sentit de «mite» que ha arribat fins a nosaltres. En grec homèric, es refereix a parlar en públic i amb autoritat (no la mena de conversa ociosa, de xerrameca o de safareig que podia fer qualsevol -incloent-hi les dones, o sobretot les dones).

El que m’interessa a mi és la relació entre aquest clàssic moment homèric de fer callar una dona i algunes de les maneres com les veus de les dones no se senten públicament en la nostra cultura con­temporània, i en la nostra pròpia política, des dels escons del Parlament fins a les naus industrials. Es una mena de sordesa ben coneguda i parodiada amb gràcia en un acudit publicat fa temps a la re­vista Punch: «És un suggeriment excel·lent, senyo­reta Triggs. Potser algun dels homes presents el voldria fer».

També vull analitzar com això podria estar relacio­nat amb els insults i les amenaces que encara avui reben moltes dones que parlen en públic, i una de les preguntes que em volten pel cap és la connexió entre el fet de donar suport públicament a la idea de posar una figura femenina en un bitllet de banc, les amenaces de violació i decapitació a Twitter i la manera com Telèmac menysprea Penèlope.

El meu objectiu -i soc conscient de la ironia del fet que se m’hagi donat l’espai per tractar aquest tema- és observar, des d’una perspectiva temporal àmplia, molt àmplia, la relació cultural­ment incòmoda entre la veu de les dones i l’esfera pública dels discursos, debats i comentaris: la polí­tica en el sentit més extens, des de comitès d’em­presa fins als escons del Parlament. Espero que aquesta visió a llarg termini ens ajudi a anar més enllà del simple diagnòstic de «misogínia» al qual tendim a recórrer sense esforçar-nos gaire. No es pot negar que «misogínia» és una manera de des­criure el que passa. (Si vas, com jo, a un programa de debat a la televisió i després reps una carretada de tuits comparant els teus genitals amb diverses ver­dures podrides i desagradables, costa trobar una paraula més adient.) Però si volem entendre el fet que les dones, fins i tot quan no se les silencia, en­cara han de pagar un preu molt alt per fer-se sentir, i també volem fer-hi alguna cosa, hem d’admetre que tot plegat és una mica més complicat del que sembla i que té un rerefons que es remunta a fa molt de temps.

L’exabrupte de Telèmac només va ser el primer exemple d’una llarga sèrie d’intents reeixits que abasten tota l’antiguitat grega i romana, no sols d’excloure les dones del discurs públic sinó tam­bé d’exhibir aquesta exclusió. Al començament del se­gle IV aC Aristòfanes va dedicar tota una comèdia a la «divertidíssima» fantasia de les dones fent-se càr­rec del govern de l’Estat. Part de la broma era que les dones no podien parlar correctament en públic; o, més ben dit, no podien adaptar el seu discurs pri­vat (que en aquest cas estava en gran manera centrat en el sexe) al llenguatge elevat de la política mascu­lina. En el món romà, les Metamorfosis d’Ovidi, l’extraordinària èpica mitològica sobre persones que canvien de forma (i probablement l’obra literà­ria amb més influència en l’art occidental després de la Bíblia), insisteixen repetidament en la idea del silenciament de les dones durant el procés de trans­formació. La pobra lo és transformada en vaca per Júpiter i per tant no pot parlar, només mugir.

D’altra banda, Eco, una nimfa xerraire, és cas­tigada de manera que la seva veu mai no és seva, sinó que esdevé un mer instrument per repetir les paraules dels altres. Al quadre Echo and Narcissus de Waterhouse, ella contempla Narcís, al qual de­sitja, però no hi pot iniciar una conversa, perquè ell s’ha enamorat del seu propi reflex a l’aigua.

[…]

Traducció d’Anna Llisterri
Conferència pronunciada al British Museum el 3 de març de 2014

.

.

.

.

The Public Voice of Women

Mary Beard

.

I want to start very near the beginning of the tradition of Western literature, and its first recorded example of a man telling a woman to ‘shut up’; telling her that her voice was not to be heard in public. I’m thinking of a moment immortalised at the start of the Odyssey. We tend now to think of the Odyssey as the story of Odysseus and the adventures and scrapes he had returning home after the Trojan War – while for decades Penelope loyally waited for him, fending off the suitors who were pressing for her hand. But the Odyssey is just as much the story of Telemachus, the son of Odysseus and Penelope; the story of his growing up; how over the course of the poem he matures from boy to man. The process starts in the first book with Penelope coming down from her private quarters into the great hall, to find a bard performing to throngs of her suitors; he’s singing about the difficulties the Greek heroes are having in reaching home. She isn’t amused, and in front of everyone she asks him to choose another, happier number. At which point young Telemachus intervenes: ‘Mother,’ he says, ‘go back up into your quarters, and take up your own work, the loom and the distaff … speech will be the business of men, all men, and of me most of all; for mine is the power in this household.’ And off she goes, back upstairs.

There is something faintly ridiculous about this wet-behind-the-ears lad shutting up the savvy, middle-aged Penelope. But it’s a nice demonstration that right where written evidence for Western culture starts, women’s voices are not being heard in the public sphere; more than that, as Homer has it, an integral part of growing up, as a man, is learning to take control of public utterance and to silence the female of the species. The actual words Telemachus uses are significant too. When he says ‘speech’ is ‘men’s business’, the word is muthos – not in the sense that it has come down to us of ‘myth’. In Homeric Greek it signals authoritative public speech (not the kind of chatting, prattling or gossip that anyone – women included, or especially women – could do).

What interests me is the relationship between that classic Homeric moment of silencing a woman and some of the ways women’s voices are not publicly heard in our own contemporary culture, and in our own politics from the front bench to the shop floor. It’s a well-known deafness that’s nicely parodied in the old Punch cartoon: ‘That’s an excellent suggestion, Miss Triggs. Perhaps one of the men here would like to make it.’  I want to look too at how it might relate to the abuse that many women who do speak out are subjected to even now, and one of the questions at the back of my mind is the connection between publicly speaking out in support of a female logo on a banknote, Twitter threats of rape and decapitation, and Telemachus’ put-down of Penelope.

My aim here – and I acknowledge the irony of my being given the space to address the subject – is to take a long view, a very long view, on the culturally awkward relationship between the voice of women and the public sphere of speech-making, debate and comment: politics in its widest sense, from office committees to the floor of the House. I’m hoping that the long view will help us get beyond the simple diagnosis of ‘misogyny’ that we tend a bit lazily to fall back on. To be sure, ‘misogyny’ is one way of describing of what’s going on. (If you go on a television discussion programme and then receive a load of tweets comparing your genitalia to a variety of unpleasantly rotting vegetables, it’s hard to find a more apt word.) But if we want to understand – and do something about – the fact that women, even when they are not silenced, still have to pay a very high price for being heard, we have to recognise that it is a bit more complicated and that there’s a long back-story.

Telemachus’ outburst was just the first example in a long line of largely successful attempts stretching throughout Greek and Roman antiquity, not only to exclude women from public speech but also to parade that exclusion. In the early fourth century BC Aristophanes devoted a whole comedy to the ‘hilarious’ fantasy that women might take over running the state. Part of the joke was that women couldn’t speak properly in public – or rather, they couldn’t adapt their private speech (which in this case was largely fixated on sex) to the lofty idiom of male politics. In the Roman world, Ovid’s Metamorphoses – that extraordinary mythological epic about people changing shape (and probably the most influential work of literature on Western art after the Bible) – repeatedly returns to the idea of the silencing of women in the process of their transformation. Poor Io is turned into a cow by Jupiter, so she cannot talk but only moo; while the chatty nymph Echo is punished so that her voice is never hers, merely an instrument for repeating the words of others. (In Waterhouse’s famous painting she gazes at her desired Narcissus but cannot initiate a conversation with him, while he has fallen in love with his own image in the pool.) One earnest Roman anthologist of the first century AD was able to rake up just three examples of ‘women whose natural condition did not manage to keep them silent in the forum’. His descriptions are revealing. The first, a woman called Maesia, successfully defended herself in the courts and ‘because she really had a man’s nature behind the appearance of a woman was called the “androgyne”’. The second, Afrania, used to initiate legal cases herself and was ‘impudent’ enough to plead in person, so that everyone became tired out with her ‘barking’ or ‘yapping’ (she still isn’t allowed human ‘speech’). We are told that she died in 48 BC, because ‘with unnatural freaks like this it’s more important to record when they died than when they were born.’

[…]

.

Font (text complet): London Review of Books. Vol. 36 No. 6 · 20 March 2014. pages 11-14 (inclou gravació de la conferència)

.

.

The Guardian:  «Mary Beard: vocal women treated as ‘freakish androgynes’»

.

The New York Times:  “I’ve just stood up to the bastards”: Mary Beard on modern trolls and misogyny’s ancient origins

.

.

.

Mary Beard

La veu i el poder de les dones
Dues conferències

Arcàdia. Barcelona, agost del 2017

ISBN: 9788494616396

.

.

.

 

 

 

 

El jardí d’Alcínous

.

.

[…]

Del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera
de bella flor cubierto,
ya muestra en esperanza el fruto cierto.

Y como codiciosa
de ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.

Y luego sosegada
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo,
y con diversas flores va esparciendo.

El aire el huerto orea,
y ofrece mil olores al sentido,
los árboles menea
con un manso ruïdo,
que del oro y del cetro pone olvido.

Ténganse su tesoro
los que de un flaco leño se confían:
no es mío ver al lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.

[…]

Fray Luis de León
Vida retirada

.

.

.

.

Close to the gates a spacious garden lies,
From storms defended and inclement skies.
Four acres was the allotted space of ground,
Fenced with a green enclosure all around.
Tall thriving trees confess’d the fruitful mould:
The reddening apple ripens here to gold.
Here the blue fig with luscious juice o’erflows,
With deeper red the full pomegranate glows;
The branch here bends beneath the weighty pear,
And verdant olives flourish round the year,
The balmy spirit of the western gale
Eternal breathes on fruits, unthought to fail:
Each dropping pear a following pear supplies,
On apples apples, figs on figs arise:
The same mild season gives the blooms to blow,
The buds to harden, and the fruits to grow.

Here order’d vines in equal ranks appear,
With all the united labours of the year;
Some to unload the fertile branches run,
Some dry the blackening clusters in the sun,
Others to tread the liquid harvest join:
The groaning presses foam with floods of wine
Here are the vines in early flower descried,
Here grapes discolour’d on the sunnyside,
And there in autumn’s richest purple dyed,

Beds of all various herbs, for ever green,
In beauteous order terminate the scene.

Two plenteous fountains the whole prospect crown’d
This through the gardens leads its streams around
Visits each plant, and waters all the ground;
While that in pipes beneath the palace flows,
And thence its current on the town bestows:
To various use their various streams they bring,
The people one, and one supplies the king.

.

Odissea VII, 112-132
Trad. Alexander Pope

.

.

.

.

JARDÍ, pres del fr. jardin id., diminutiu romànic del fr. ant. jart ‘hort’, provinent del fràncic *gard ‘clos’, ‘tanca d’hortes’, cf. a.al. gart ‘cercle’, rotllo’, ags. geard  ‘un tancat, un clos’, ang. yard ‘pati’, esc. ant. garadr ‘un clos’, gòt. gards ‘casa’ moblatge, eixovar’. 1ª doc.: fi s. XIII, Llull, Muntaner, etc.
.
Jardin és un mot francès que es propagà àmpliament a les altres llengües veïnes: fins i tot l’angl. garden com ho mostra el tractament fonètic de la inicial (cf. yard), és manllevat del norm. gardin, forma dialectal del fr. jardin, i no pas mot patrimonial heretat de l’anglo-saxó; en romànic va passar a l’it. giardino, oc. merid. jardin («Près d’un jardí» inicial d’una lírica de Cerverí de Girona), port. jardim, cast. jardín (de data ben tardana en aquesta llengua, on no es troba documentat fins a la fi del s. XV).
.
En llatí el mot hortus, del qual és germà indoeuropeu el germànic gard, abraçava les dues nocions de ‘jardí’ i ‘hort’, i en la nostra antiga toponímia hi ha bastants compostos de hortus (Horsavinyà, Hormoier, Hostafà, Hortells etc.), però cap de jardí.
.
Joan Coromines
Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana

.

.

.

.

I, part de fora la clasta, hi ha un hort, tocant a la porta,
gran, ben bé un d’un jornal, voltat d’una tanca seguida.
Creixen allí, de primer, tot d’arbres alts i ufanosos,
pereres i magraners i pomeres d’uns fruits que relluen,
figueres de dolçor i oliveres plenes d’ufana.
Mai d’aquests arbres no es veu que el fruit s’afolli ni manqui,
ni d’hivern ni d’estiu, en tot l’any; ans el zèfir, que hi bufa
sempre, quan l’un apunta, en madura ja un altre, i la pera
sobre la pera envelleix, i la poma sobre la poma,
sobre el raïm el raïm i la figa sobre la figa.
Hi ha després una vinya de molt de fruit, arrelada,
l’una part de la qual, la solana, en un lloc descobert,
cou al sol, i els raïms, dels uns en fan verema
mentre, els altres, ja els fonyen; però més enllà hi ha els agrassos,
uns que treuen la flori uns altres que a pens negregen.
Venen per fi, vorejant la darrera tira, verdures
de tota mena, en rengles perfets, que tot l’any tenen llustre.
Dintre hi ha dues fonts que ragen, l’una escampant-se
pertot arreu del verger; i l’altra, girant, va per sota
del llindar de la clasta davant la casa alterosa;
i és d’allí que anava a treure aigua la gent de la vila.
Tals eren els dons jocunds dels déus a la casa d’Alcínous.

.
Odissea VII, 112-132
Traducció (2ª) de Carles Riba

.

 

..

.

Sabemos que los griegos de los primeros tiempos desconocían los jardines de recreo y cultivaron exclusivamente huertos en las proximidades de las viviendas. Esto no quita para que en su mitología se haga referencia a más de un jardín, entre los que merece una mención especial el de las Hespérides, famoso por sus manzanas de oro custodiadas por un dragón de cien cabezas, al que dará muerte el infatigable Heracles (Hércules para los romanos) en una de sus más celebres gestas. En la Odisea aparecen asimismo descritos otros tres jardines de muy distinto tipo: el de la ninfa Calipso, el del Alcínoo, rey de los feacios y, por último, el de Laertes, padre de Ulises, en Ítaca.

[…]

Al cabo de un tiempo de peregrinar por el mar, Ulises da con sus huesos en la isla de Esqueria, donde conocerá el cautivador jardín de Alcínoo, rey de los feacios y nieto de Poseidón:

En el exterior del patio, junto a las puertas, hay un gran jardín de cuatro yugadas y alrededor del mismo se extiende un seto […] Allí han crecido grandes y florecientes árboles: perales, granados, manzanos de espléndidas pomas, dulces higueras y verdes olivos. Los frutos de estos árboles no se pierden ni faltan, ni en invierno ni en verano; son perennes; y el Céfiro, soplando constantemente, a un tiempo mismo produce unos y madura otros. La pera envejece sobre la pera y la manzana sobre la manzana, la uva sobre la uva y el higo sobre el higo. Allí han plantado una viña muy fructífera y parte de sus uvas se secan al sol en un lugar abrigado y llano, a otras las vendimian, a otras las pisan […] En el fondo del huerto […] crecían […] legumbres de todas clases, siempre lozanas. Hay en él dos fuentes: una corre por todo el huerto; la otra va hacia la excelsa morada y salde debajo del umbral, adonde acuden a por agua los ciudadanos.

Como vemos, su estructura y aspecto corresponden al de una plantación rústica idealizada. Tanto es así que los frutos se producen de forma ininterrumpida, estación tras estación. De hecho, su proverbial fertilidad se convertirá en un tópico y una referencia común entre los autores latinos. El reino de los feacios puede considerarse, según Jesús Lens y Javier Campos, “la primera utopía de nuestra tradición literaria y cultural”, en la que se mirarán las futuras sociedades ideales. […]

[…]

Santiago Beruete
Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines.

.

.

.

.

.

A costat de la cort es un vergier de quatre bòns arpents
a son entorn una cleda s’estend de totei lei costats.
Aquí se son plantats d’arbràs de drud fulhatge e de vertut,
periers e miugraniers e mai pomiers que fan la frucha bèla,
figuiera’ a figas doça’, e leis olius dei pus bèleis olivas.
D’ivèrn coma d’estiu, tot l’an la frucha manca pas, jamai
perís. L’aura tèbia que bofa sens cessar i fai venir
borrons e flors deis uns e per leis autre’una frucha aboriva.
Vielhís la pera sus la pera, e la poma subre la poma,
subre la gaspa lo rasim, e la figa sus lei borrauds.
Una vinha generosa ailà en doas se dividís; la part
qu’es solelhada en un terren dubèrt se causa dins li rais,
se i vendémian lei rasims, e d’unei ja son a la trolha;
mentre leis aspres perdon flor, d’autres començan a vairar.
Lo pus polit a pres plaça dessús la rega pus estrèma
ont tota mena buta e trelusís dins totei lei sasons.
Son dos sorgents, un es per asaigar d’abonde l’òrt entier,
l’autre passa sot lo sulhet e dintra per l’ostal. I vènon
lei gènts de tota la ciutat per i posar l’aiga dau bròc.
Eran lei bèus presents fachs per lei dieus au rei Alcinoòs.

.
Odissea VII, 112-132
Traducció de Robèrt Lafont

.

.

.

.

 

Jardí tancat

.

Hora de pau; autumne daurat. La tarda deixa
un rastre malencònic damunt el mar llatí.
D’ensomnis despullada, ma vida és la mateixa…
torni davant la reixa, no sé per quin camí.

Tot és igual; les heures sobre el pedrís que invita,
i l’èxtasi dels arbres i el pensament del mar,
el gest de les estàtues dins l’aigua qui medita
i el blau i la infinita bonança del cel clar.

El sol, dels marbres nítids fa espurnejar els caires,
tot repeteix l’antiga paraula de l’encís.
Més l’anima, dissolta dins enyoroses flaires,
no cerca ja en els aires la clau del paradís!

Sap que als meravellosos jardins de la quimera
no podrà mai atènyer la inassolible flor;
que tot és deler inútil i és vana tota espera…
Davant de la barrera plora en silenci el cor.

Sobre l’herbei fresquívol un bes de llum se posa
i al fons de l’avinguda clapeja l’Eros nu.
En l’aire de setembre s’encén l’última rosa,
la porta resta closa, i en el jardí ningú!

.

Maria del Mar Bonet

.

.

.

.

.

.

.

Homer

Odissea. Vol. II

Fundació Bernat Metge. Marcelona, MMXI

ISBN: 9788498591934

.

.

.

Santiago Beruete

Jardinosofía
Una historia filosófica de los jardines

Turner Publicaciones. Madrid, 2016

ISBN: 9788416354085

.

.

.

Lo viatge grand de l’Ulisses d’Itaca

revirada e glòsa de Robèrt Lafont

Ed. Jorn. Montpeirós, 2004

ISBN: 9782905213280

.

.

.

.

La Ilíada, l’Odissea, el Gènesi i l’Èxode. Piero Boitani

.

.

.
MoisèsL’Iliade e l’Odissea, la Genesi e l’Esodo sono le pietre di fondazione della nostra letteratura e del nostro intero immaginario. L’Odissea e la Bibbia, in particolare, hanno un disegno in buona parte parallelo: la prima è la storia di un uomo che vuole tornare a casa dopo una lunga assenza e ricongiungersi a sua moglie, suo figlio, suo padre, e che è destinato a riprendere il viaggio per trovare una terra che non conosce il mare. La seconda è la storia di un popolo che, caduto in schiavitù ed esiliato, cerca di tornare nel paese dei padri, nella Terra Promessa, e che, una volta ritornato, è costretto a riprendere più volte il cammino: esiliato di nuovo, gli viene promesso un altro ritorno. L’Odissea può divenire viaggio di esplorazione e di scoperta, erranza di ricerca e persino di perdizione. Genesi ed Esodo sono l’errare alla ricerca di Dio, l’emigra­zione, la diaspora, lo smarrimento e la caduta perenni, costante rinascita e rinnovata aspirazione al compimento.

L’ombra di un parallelo fra Odissea ed Esodo viene intravista già da uno dei primi Padri della Chiesa cristiana, Clemente di Alessandria, quando, forse seguendo un’esegesi già stabilita negli ambienti giudaico-ellenistici della sua città, descrive nel Protreptikos — l’Esortazione ai Greci — il popolo di Israele errante nel deserto a causa della propria mancanza di fede e, subito dopo, il «vecchio di Itaca» vagabondo per il mare, deside­roso non dell’immortalità, della verità, della Luce della patria celeste, ma soltanto di vedere il fumo della sua terra. E se Clemente intuisce il rapporto quasi figurale fra una vicenda e l’altra sulla soglia tra la fine di un’epoca e l’inizio di un’altra, più vicino a noi, ancora sul limitare tra due ere, James Joyce ha intrecciato nel suo Ulisse l’Odissea e la Bibbia, il ritorno ad Itaca e l’Esodo, in maniera vivificante e “comica” nel più alto senso della parola. […]

.

Piero Boitani
Esodi e Odissee (p. 110)

.

.

.

.

.

Boitani - Esodi e OdisseePiero Boitani

Esodi e Odissee

Liguori Editore. Napoli, 2004

ISBN: 9788820737351

.

.

.

.

 

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

El món un escenari

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.1 La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

El món un escenariJordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

El mundo, un escenarioJordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

«La visión de la Odisea», d’Aída Míguez Barciela

.

.

.

Aída Míguez Barciela va publicar el 2008 (Publicacions de la Universitat de Barcelona), la seva tesi Problemas hermenéuticos en la lectura de la Ilíada, disponible en línia a Tesis en xarxaAra acaba de publicar el seu treball sobre l’Odissea La visión de la Odisea, també de gran interès i profunditat. En transcrivim part del pròleg i part de l’inici del primer capitol:

.

.

.. . .

.

Aída Míguez - La visión de la Odisea

¿Cómo es posible que un lector moderno, separado de la antigua Grecia por una distancia de milenios, lea de manera no del todo incompetente un poema griego antiguo: la Odisea? Adquirir cierta competencia lectora en este campo de estudio requiere en primer lugar tomar conciencia del hecho de que el lector moderno no es de entrada lector; tiene que convertirse en lector, llegar a ser lector, lo cual exige de él no solo un trabajo de formación especializada, sino también una continua problematización de ciertos hábitos de lectura cuyo funcionamiento automático entorpece o incluso im­pide la lectura del poema antiguo en la medida en que no solo nos encontramos ante una lengua que, en sentido estricto, no podemos aprender, sino también ante un conjunto de convenciones poéticas, principios de composición y organización formal de los conteni­dos, nociones de unidad y cohesión narrativas, etcétera, a las que como lectores modernos no estamos acostumbrados, habiendo sido sin embargo familiares para el oyente griego antiguo. El pre­sente estudio constituye tanto un resultado como un momento en esta tarea formativa a lo largo de la cual uno va corrigiendo una y otra vez sus ensayos de lectura, de manera que lo que aquí aparece no es sino una fase en una corrección nunca del todo concluida.

Impensable sin las investigaciones homéricas desarrolladas en el ámbito de la filología clásica, este estudio no se interpreta a sí mismo como un trabajo de filología, tampoco de crítica literaria, pero quizá menos aún cumpla con las exigencias de un trabajo de filosofía si por esto último entendemos la tarea de buscar en el poema respuestas a preguntas presuntamente filosóficas, de tal manera que el lector encontrase aquí información sobre la «posi­ción homérica» respecto al «problema del hombre» y la cuestión del «alma», su visión de «la vida», «la muerte», «el tiempo» y otras abstracciones similares que, tomadas como punto de partida de la investigación, quizá no sean sino la mejor manera de no leer el poema o pasar por alto el poema. La actitud que se ha intentado potenciar en este libro es justamente la contraria: no nos interesa­ban las preguntas impuestas desde fuera; nos interesaban las que se autoformulaban a partir de la propia lectura del poema, las que surgían del poema y en el trato con el poema, aunque éstas fue­sen cuestiones que a primera vista podían parecer tan inocentes y poco problemáticas como el baño que elimina el salitre incrus­tado en la piel de un náufrago o la reluctancia de una esposa ante el abrazo de su marido. Ahora bien, exponer implica siempre se­leccionar; hemos seleccionado aquellas cuestiones cuyo desarro­llo nos parecía que formaba un conjunto más coherente o unitario. Por lo demás, no hace falta decir que las lecturas que aquí defende­mos no son todas ellas necesariamente nuevas; lo nuevo es quizá el proyecto o el contexto interpretativo del que ellas forman parte.

[…]

Aída Míguez Marciela.   Pròleg a La visión de la Odisea

.

.
.

.

Las primeras palabras de nuestra Odisea («Di el varón, musa, el de muchos recursos»: 1.1) muestran un desplazamiento relevante para comprender el planteamiento de este poema en relación con la Ilíada. A la musa no se le pide que cante cierto acontecimiento episódico, sino que diga algo en torno a lo cual se ordenan ciertos acontecimientos episódicos: la musa dirá un anér, no cualquier anér, sino precisamente el polytropos, esto es, el versátil, el sagaz, el ingenioso, el inteligente, el rico en medios, giros, recursos, salidas; de hecho, el epíteto es determinativo, es decir, identifica al anér hasta tal punto que un oyente griego anti­guo probablemente no hubiese albergado duda alguna acerca de quién era el anér en cuestión.

Si bien la palabra anér tiene en griego un significado bastante amplio, y no podemos sino traducirla por nuestro castellano «hom­bre», lo cierto es que más que designar al «hombre» en abstracto esta palabra nos proporciona una información bastante precisa acerca de su género y su edad: el polytropos no es ni un anciano ni un niño pequeño, sino un varón en edad adulta, por más que el relevante anonimato no deje de sugerir una cierta abstracción cuyo preciso sentido tendrá que esclarecerse a lo largo de este es­tudio. En cualquier caso, la palabra temática de la Odisea, esa que más que ninguna otra nos indica cuál es el elemento cohesivo del poema, no es ningún acontecimiento episódico (tal y como sí lo era «cólera» en la Ilíada), sino un cierto varón adulto cuyo nom­bre, en principio, no se dice, llamativa omisión que refuerza tanto más el desplazamiento respecto a la Ilíada, cuyo primer verso men­ciona no solo un acontecimiento muy concreto, sino también un nombre propio, vinculándolo además, mediante un patronímico, con una estirpe ampliamente conocida («Aquiles, el de Peleo»).

Con el epíteto identificativo polytropos hemos llegado al cuarto dáctilo del primer hexámetro, teniendo ya lo que escolarmente lla­mamos una primera «oración», «oración» de la que cuelga (me­diante un pronombre que escolarmente llamamos «de relativo») una segunda, la cual, concordando con la omisión del nombre pro­pio que el oyente antiguo, familiarizado con ciertas convenciones relativas a comienzos de poema, quizá habría esperado (tal y como probablemente habría esperado el «Dime, diosa» o «Dime, musa»), proporciona más datos acerca del anér en cuestión.

[…]

[…] los primeros cinco versos del poema dirían algo así como: «Dime el varón, musa, el ingenioso, que por muchas partes fue desviado, después de destruir [o: porque destruyó] la sagrada ciudad de Troya, y de muchos hombres vio los asentamientos y el carácter conoció, y en el mar sufrió muchos dolores en su aliento, esforzándose por su alma y por el regreso de los compañeros».

[…]

.

Aída Míguez Barciela.   Capítol primer,  El hombre y la ley, de   La visión de la Odisea

.

.

.

També:

Troya es un recuerdo, d’Aída Míguez, publicat a Revista R@mbla

.

.

.

.

Aída Míguez BarcielaAída Míguez - La visión de la Odisea

La visión de la Odisea

Serie Bauhaus
La Oficina ediciones. Madrid, 2014
ISBN: 9788494127021

.

.

.

. .

El sublim silenci d’Àiax. Pseudo-Longí, David Hume i Rowan Ricardo Phillips

.

.

Lo sublime es eco de la grandeza de espíritu, de ahí que la simple idea, por sí sola, sin palabras, cause admiración, en virtud de la  grandeza del pensamiento, como el silencio de Áyax en la Nekyia.

Pseudo-Longí
De lo sublime
Traducció al castellà de Manuel Pérez López

.

.

.

»Totes les altres ànimes, morts i difunts sense vida,
eren allà, afligides, contant cadascuna una pena.
L’ànima d’Àiax el Telamònida era allà, sola,
sense acostar-se’m, encara enutjada per una victòria
sobre les armes d’Aquil·les, que jo vaig guanyar en disputa
al campament: les posà com a premi sa mare l’augusta,
i en van ser jutges els fills dels troians i Pal·las Atena.
Més valia que no hagués vençut en aquella contesa!
Fou per això que la terra va rebre un home tan digne,
Àiax, el qual en bellesa, en aspecte i en fets superava
tota la resta d’aqueus, sense el fill de Peleu, el més noble.
Jo m’hi vaig adreçar amb paraules meloses i amables:
“Àiax, fill del gran i eminent Telamó, no podries
ara, ja mort, oblidar-te de l’odi que em tens per aquelles
armes funestes? Els déus les crearen com una desgràcia
per als aqueus, que et perderen a tu com qui perd una torre.
Quan vas morir, ens quedàrem per sempre afligits, i tan tristos
com per Aquil·les el fill de Peleu. I tota la culpa
és de Zeus, que tenia un odi feroç contra els dànaus,
tropa de llances, i així t’imposà aquest destí lamentable.
Vine, senyor, i escolta el que dic i les coses que conte;
calma el furor i aplaca el teu cor i la seua altivesa”.
Vaig dir això. I no respongué i se’n va anar amb les altres
ànimes cap a l’Èreb, on són els difunts sense vida.
.
Odissea, XI, 541-564
Traducció de J. F. Mira

.

.

.

WHO is not struck with any signal Instance of GREATNESS of MIND or Dignity of Character; with Elevation of Sentiments, Disdain of Slavery, and with that noble Pride and Spirit, which arises from conscious Worth and Virtue? The Sublime, says LONGINUS, is often nothing but the Echo or Image of Magnanimity; and where this Quality appears in any one, even without uttering a Syllable, it excites our Applause and Admiration; as may be observ’d of the famous Silence of AJAX in the Odyssey, which expresses more noble Disdain and resolute Indignation, than any Language can convey.

David Hume
An Enquiry Concerning the Principles of Morals

.

.

El poeta de Nova York Rowan Ricardo Phillips (amb estrets llaços amb Catalunya), fa una versió d’aquesta escena de la nekyia odisseica en el seu poema The Odyssey, Book 11: ll. 538-556. Ell mateix en fa una ressenya: 

.

“This is a vision of the nekyia in Book 11 of The Odyssey as taking place in Heaven as opposed to the underworld. The silence of Ajax in the face of Odysseus’s beautiful but suffocating grandiloquence, and his anger at Odysseus even after death, is one of literature’s grandest examples of the power of silence and the endurance of rage. I have long been transfixed by this moment and by the open-ended chill of that silence. Set against the constant need for Odysseus to speak and his seemingly instinctual impetus to try to either win things or fix things, I heard, as I thought through this poem, Heaven emerge as a marvelous mise-en-scène through which to further explore that poignant human chain that ever connects us to the poignancy of poetry’s past.”

Rowan Ricardo Phillips

.

Aquesta és una visió de la nekyia del Llibre 11 de l’Odissea com si transcorregués al paradís com a oposat a l’inframon. El silenci d’Àiax enfront de la bonica però carregosa grandiloqüència d’Odisseu, i la seva ràbia envers Odisseu fins i tot després de mort, és un dels més grans exemples en la literatura del poder del silenci i de la persistència de la ira. Fa molt que vaig quedar commogut per aquest moment i pel calfred que deixa aquest silenci. Contraposat a la constant necessitat de parlar d’Odisseu i el seu aparentment instintiu ímpetu d’intentar o bé guanyar o bé arreglar les coses, vaig sentir, com vaig fer a través d’aquest poema, emergir el paradís com una meravellosa posada en escena mitjançant la qual continuar explorant aquesta punyent cadena humana que sempre ens connecta amb la intensitat del passat de la poesia.

.

.

.

The Odyssey, Book 11: ll. 538-556

.
The soul of swift-soled Achilles hearing me
Praise his son, silvered, and then was gone,
His long strides causing him to blend, light-bent,
Into the shining, maize meadow cloudbank
Shadowed by that one solitary tree
It takes sixteen years for light, let alone
A soul, to cross.
…………….The other dead, who thrived
Though they had died, rejoiced at seeing me
And sang, one by one, to me; and I in
Turn said back to one after the other
That the song that soul sang was a blessing
And that I had never heard anything
Like it; which was true, but also, I must
Admit, they bored me to tears, tears that their
Surprisingly still finite knowledge took
As tears of pure joy from hearing them sing.
.
Only Ajax Telamoniades
Kept away, arms crossed, refusing to speak,
Dim-starred and disappearing into his rage.
All because of a simple spar of words,
A mere speech, and winning Achilles’ armor.
Athena above and those men at the ships
Decided that, not me, although it’s true
He never stood chance. But by custom
Should have been given the matchless metal.
How I wish I hadn’t won that contest.
How the ground closed over his head for it.
What a fool I can be. Ajax. Who knew
No equal in action but for the one
Man who surpassed him, just-fled Achilles,
So capable of happiness despite
All that happened because he washed up here,
Heaven: this implausible place for us.
.
Strange that Ajax is also in Heaven
Despite ending his legendary life.
In the end he’s won, but he doesn’t seem
To understand that he’s won. Poor Ajax.
Like always, I thought I had winning words
And so I said to him with unreturned gaze:
“Son of great Telamon, mighty Ajax,
War tower, shake free of your anger.
No one else is to blame but Zeus, and look,
He is no longer here, friend. Paradise
Has found you and given you an eternal
Roof under the one tree of High Heaven.
Zeus treated us so terribly, and you,
Whom he should have loved like his strongest son,
You worst of all.
…………………But that is history
Now. Come, my strong brother, lord and deserved
Winner of all Achilles wore and was,
Come, be with us here; let me hear the light
Of Heaven in your voice; and let me know,
Because I love you, how you (of all men!)
Ended up in the keen of this endless berm.”
But Ajax, gift-eyed, said nothing to me
And took his seat under the rowan tree.

Rowan Ricardo Phillips

Rowan-Ricardo-Phillips

Rowan Ricardo Phillips

.

Rowan Ricardo Phillips ha traduït a l’anglès Ariadna al laberint grotesc, de Salvador Espriu [Ariadne in the Grotesque LabyrinthDalkey Archive Press, 2012] ).

.

.

.

.

.

.

L’Odissea a «Un son profund», d’Enric Iborra

.

.

Fa temps que gaudim d’un excel·lent i estimulant bloc, que també és un bloc amic: la serp blanca, del professor de llengua i literatura catalanes a l’IES Lluís Vives de València, Enric Iborra, autor també d’un lloc web homònim.

Ara tenim el goig de tenir entre les mans un bell i interessant llibre, acabat d’aparèixer, en el que s’hi compilen els materials publicats en el bloc, revisats i corregits per l’autor: Un son profund. Dietari d’un curs de literatura universal.

En l’interessant periple d’Enric Iborra, de la mà dels seus alumnes, per la literatura universal, hi tenen un lloc destacat els poemes homèrics, i en especial l’Odissea.

Us n’oferim un tast:

.

.

Un son profund - Iborra

Una […] escena fonamental de l’Odissea: Ulisses al país dels feacis, a la cort del rei Alcínous, es posa a plorar quant sent l’aede Demòdoc cantar la gesta del cavall de Troia. Aquesta escena, com la de la baixada a l’Hades, també serà un model insistit per a la literatura posterior: en el llibre primer de l’Eneida, Enees i els troians arriben a Cartago i veuen representades en les portes d’un temple escenes de la guerra de Troia. Molt més tard, en la segona part del Quixot, el protagonista es troba amb personatges que han llegit les seues aventures de la primera part. El personatge de ficció —Ulisses, Enees, Don Quixot—, llegit pel lector, es converteix ell també en lector d’ell mateix i adquireix així una dimensió doble. El lector sap que és un personatge de ficció, però el personatge també ho sap. Aquesta intrusió de la ficció dins de la ficció té com a efecte immediat qüestionar o difuminar la frontera entre realitat i ficció o entre vida i art, així com plantejar la relació problemàtica entre totes dues. És un tema essencial de la literatura.

.

[…] Faig una última repassada a les notes que vaig prendre durant aquesta lectura de l’Odissea i em trobe apuntat aquest vers, el quinze, del Cant XIII: «ser generós és molt dur si no es rep res a canvi». Versos com aquests ajuden a comprendre per què els clàssics són clàssics.

.

.

Enric Iborra

Enric Iborra

.

.

Un son profund - IborraEnric Iborra

Un son profund
Dietari d’un curs de literatura universal

Viena Edicions. Barcelona, novembre de 2013

ISBN: 9788483307588

.

.

.