Archive

Archive for the ‘Estudis de l’Odissea’ Category

La Ilíada, l’Odissea, el Gènesi i l’Èxode. Piero Boitani

.

.

.
MoisèsL’Iliade e l’Odissea, la Genesi e l’Esodo sono le pietre di fondazione della nostra letteratura e del nostro intero immaginario. L’Odissea e la Bibbia, in particolare, hanno un disegno in buona parte parallelo: la prima è la storia di un uomo che vuole tornare a casa dopo una lunga assenza e ricongiungersi a sua moglie, suo figlio, suo padre, e che è destinato a riprendere il viaggio per trovare una terra che non conosce il mare. La seconda è la storia di un popolo che, caduto in schiavitù ed esiliato, cerca di tornare nel paese dei padri, nella Terra Promessa, e che, una volta ritornato, è costretto a riprendere più volte il cammino: esiliato di nuovo, gli viene promesso un altro ritorno. L’Odissea può divenire viaggio di esplorazione e di scoperta, erranza di ricerca e persino di perdizione. Genesi ed Esodo sono l’errare alla ricerca di Dio, l’emigra­zione, la diaspora, lo smarrimento e la caduta perenni, costante rinascita e rinnovata aspirazione al compimento.

L’ombra di un parallelo fra Odissea ed Esodo viene intravista già da uno dei primi Padri della Chiesa cristiana, Clemente di Alessandria, quando, forse seguendo un’esegesi già stabilita negli ambienti giudaico-ellenistici della sua città, descrive nel Protreptikos — l’Esortazione ai Greci — il popolo di Israele errante nel deserto a causa della propria mancanza di fede e, subito dopo, il «vecchio di Itaca» vagabondo per il mare, deside­roso non dell’immortalità, della verità, della Luce della patria celeste, ma soltanto di vedere il fumo della sua terra. E se Clemente intuisce il rapporto quasi figurale fra una vicenda e l’altra sulla soglia tra la fine di un’epoca e l’inizio di un’altra, più vicino a noi, ancora sul limitare tra due ere, James Joyce ha intrecciato nel suo Ulisse l’Odissea e la Bibbia, il ritorno ad Itaca e l’Esodo, in maniera vivificante e “comica” nel più alto senso della parola. […]

.

Piero Boitani
Esodi e Odissee (p. 110)

.

.

.

.

.

Boitani - Esodi e OdisseePiero Boitani

Esodi e Odissee

Liguori Editore. Napoli, 2004

ISBN: 9788820737351

.

.

.

.

 

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

El món un escenari

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.1 La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

El món un escenariJordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

El mundo, un escenarioJordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

«La visión de la Odisea», d’Aída Míguez Barciela

.

.

.

Aída Míguez Barciela va publicar el 2008 (Publicacions de la Universitat de Barcelona), la seva tesi Problemas hermenéuticos en la lectura de la Ilíada, disponible en línia a Tesis en xarxaAra acaba de publicar el seu treball sobre l’Odissea La visión de la Odisea, també de gran interès i profunditat. En transcrivim part del pròleg i part de l’inici del primer capitol:

.

.

.. . .

.

Aída Míguez - La visión de la Odisea

¿Cómo es posible que un lector moderno, separado de la antigua Grecia por una distancia de milenios, lea de manera no del todo incompetente un poema griego antiguo: la Odisea? Adquirir cierta competencia lectora en este campo de estudio requiere en primer lugar tomar conciencia del hecho de que el lector moderno no es de entrada lector; tiene que convertirse en lector, llegar a ser lector, lo cual exige de él no solo un trabajo de formación especializada, sino también una continua problematización de ciertos hábitos de lectura cuyo funcionamiento automático entorpece o incluso im­pide la lectura del poema antiguo en la medida en que no solo nos encontramos ante una lengua que, en sentido estricto, no podemos aprender, sino también ante un conjunto de convenciones poéticas, principios de composición y organización formal de los conteni­dos, nociones de unidad y cohesión narrativas, etcétera, a las que como lectores modernos no estamos acostumbrados, habiendo sido sin embargo familiares para el oyente griego antiguo. El pre­sente estudio constituye tanto un resultado como un momento en esta tarea formativa a lo largo de la cual uno va corrigiendo una y otra vez sus ensayos de lectura, de manera que lo que aquí aparece no es sino una fase en una corrección nunca del todo concluida.

Impensable sin las investigaciones homéricas desarrolladas en el ámbito de la filología clásica, este estudio no se interpreta a sí mismo como un trabajo de filología, tampoco de crítica literaria, pero quizá menos aún cumpla con las exigencias de un trabajo de filosofía si por esto último entendemos la tarea de buscar en el poema respuestas a preguntas presuntamente filosóficas, de tal manera que el lector encontrase aquí información sobre la «posi­ción homérica» respecto al «problema del hombre» y la cuestión del «alma», su visión de «la vida», «la muerte», «el tiempo» y otras abstracciones similares que, tomadas como punto de partida de la investigación, quizá no sean sino la mejor manera de no leer el poema o pasar por alto el poema. La actitud que se ha intentado potenciar en este libro es justamente la contraria: no nos interesa­ban las preguntas impuestas desde fuera; nos interesaban las que se autoformulaban a partir de la propia lectura del poema, las que surgían del poema y en el trato con el poema, aunque éstas fue­sen cuestiones que a primera vista podían parecer tan inocentes y poco problemáticas como el baño que elimina el salitre incrus­tado en la piel de un náufrago o la reluctancia de una esposa ante el abrazo de su marido. Ahora bien, exponer implica siempre se­leccionar; hemos seleccionado aquellas cuestiones cuyo desarro­llo nos parecía que formaba un conjunto más coherente o unitario. Por lo demás, no hace falta decir que las lecturas que aquí defende­mos no son todas ellas necesariamente nuevas; lo nuevo es quizá el proyecto o el contexto interpretativo del que ellas forman parte.

[…]

Aída Míguez Marciela.   Pròleg a La visión de la Odisea

.

.
.

.

Las primeras palabras de nuestra Odisea («Di el varón, musa, el de muchos recursos»: 1.1) muestran un desplazamiento relevante para comprender el planteamiento de este poema en relación con la Ilíada. A la musa no se le pide que cante cierto acontecimiento episódico, sino que diga algo en torno a lo cual se ordenan ciertos acontecimientos episódicos: la musa dirá un anér, no cualquier anér, sino precisamente el polytropos, esto es, el versátil, el sagaz, el ingenioso, el inteligente, el rico en medios, giros, recursos, salidas; de hecho, el epíteto es determinativo, es decir, identifica al anér hasta tal punto que un oyente griego anti­guo probablemente no hubiese albergado duda alguna acerca de quién era el anér en cuestión.

Si bien la palabra anér tiene en griego un significado bastante amplio, y no podemos sino traducirla por nuestro castellano «hom­bre», lo cierto es que más que designar al «hombre» en abstracto esta palabra nos proporciona una información bastante precisa acerca de su género y su edad: el polytropos no es ni un anciano ni un niño pequeño, sino un varón en edad adulta, por más que el relevante anonimato no deje de sugerir una cierta abstracción cuyo preciso sentido tendrá que esclarecerse a lo largo de este es­tudio. En cualquier caso, la palabra temática de la Odisea, esa que más que ninguna otra nos indica cuál es el elemento cohesivo del poema, no es ningún acontecimiento episódico (tal y como sí lo era «cólera» en la Ilíada), sino un cierto varón adulto cuyo nom­bre, en principio, no se dice, llamativa omisión que refuerza tanto más el desplazamiento respecto a la Ilíada, cuyo primer verso men­ciona no solo un acontecimiento muy concreto, sino también un nombre propio, vinculándolo además, mediante un patronímico, con una estirpe ampliamente conocida («Aquiles, el de Peleo»).

Con el epíteto identificativo polytropos hemos llegado al cuarto dáctilo del primer hexámetro, teniendo ya lo que escolarmente lla­mamos una primera «oración», «oración» de la que cuelga (me­diante un pronombre que escolarmente llamamos «de relativo») una segunda, la cual, concordando con la omisión del nombre pro­pio que el oyente antiguo, familiarizado con ciertas convenciones relativas a comienzos de poema, quizá habría esperado (tal y como probablemente habría esperado el «Dime, diosa» o «Dime, musa»), proporciona más datos acerca del anér en cuestión.

[…]

[…] los primeros cinco versos del poema dirían algo así como: «Dime el varón, musa, el ingenioso, que por muchas partes fue desviado, después de destruir [o: porque destruyó] la sagrada ciudad de Troya, y de muchos hombres vio los asentamientos y el carácter conoció, y en el mar sufrió muchos dolores en su aliento, esforzándose por su alma y por el regreso de los compañeros».

[…]

.

Aída Míguez Barciela.   Capítol primer,  El hombre y la ley, de   La visión de la Odisea

.

.

.

També:

Troya es un recuerdo, d’Aída Míguez, publicat a Revista R@mbla

.

.

.

.

Aída Míguez BarcielaAída Míguez - La visión de la Odisea

La visión de la Odisea

Serie Bauhaus
La Oficina ediciones. Madrid, 2014
ISBN: 9788494127021

.

.

.

. .

El sublim silenci d’Àiax. Pseudo-Longí, David Hume i Rowan Ricardo Phillips

.

.

Lo sublime es eco de la grandeza de espíritu, de ahí que la simple idea, por sí sola, sin palabras, cause admiración, en virtud de la  grandeza del pensamiento, como el silencio de Áyax en la Nekyia.

Pseudo-Longí
De lo sublime
Traducció al castellà de Manuel Pérez López

.

.

.

»Totes les altres ànimes, morts i difunts sense vida,
eren allà, afligides, contant cadascuna una pena.
L’ànima d’Àiax el Telamònida era allà, sola,
sense acostar-se’m, encara enutjada per una victòria
sobre les armes d’Aquil·les, que jo vaig guanyar en disputa
al campament: les posà com a premi sa mare l’augusta,
i en van ser jutges els fills dels troians i Pal·las Atena.
Més valia que no hagués vençut en aquella contesa!
Fou per això que la terra va rebre un home tan digne,
Àiax, el qual en bellesa, en aspecte i en fets superava
tota la resta d’aqueus, sense el fill de Peleu, el més noble.
Jo m’hi vaig adreçar amb paraules meloses i amables:
“Àiax, fill del gran i eminent Telamó, no podries
ara, ja mort, oblidar-te de l’odi que em tens per aquelles
armes funestes? Els déus les crearen com una desgràcia
per als aqueus, que et perderen a tu com qui perd una torre.
Quan vas morir, ens quedàrem per sempre afligits, i tan tristos
com per Aquil·les el fill de Peleu. I tota la culpa
és de Zeus, que tenia un odi feroç contra els dànaus,
tropa de llances, i així t’imposà aquest destí lamentable.
Vine, senyor, i escolta el que dic i les coses que conte;
calma el furor i aplaca el teu cor i la seua altivesa”.
Vaig dir això. I no respongué i se’n va anar amb les altres
ànimes cap a l’Èreb, on són els difunts sense vida.
.
Odissea, XI, 541-564
Traducció de J. F. Mira

.

.

.

WHO is not struck with any signal Instance of GREATNESS of MIND or Dignity of Character; with Elevation of Sentiments, Disdain of Slavery, and with that noble Pride and Spirit, which arises from conscious Worth and Virtue? The Sublime, says LONGINUS, is often nothing but the Echo or Image of Magnanimity; and where this Quality appears in any one, even without uttering a Syllable, it excites our Applause and Admiration; as may be observ’d of the famous Silence of AJAX in the Odyssey, which expresses more noble Disdain and resolute Indignation, than any Language can convey.

David Hume
An Enquiry Concerning the Principles of Morals

.

.

El poeta de Nova York Rowan Ricardo Phillips (amb estrets llaços amb Catalunya), fa una versió d’aquesta escena de la nekyia odisseica en el seu poema The Odyssey, Book 11: ll. 538-556. Ell mateix en fa una ressenya: 

.

“This is a vision of the nekyia in Book 11 of The Odyssey as taking place in Heaven as opposed to the underworld. The silence of Ajax in the face of Odysseus’s beautiful but suffocating grandiloquence, and his anger at Odysseus even after death, is one of literature’s grandest examples of the power of silence and the endurance of rage. I have long been transfixed by this moment and by the open-ended chill of that silence. Set against the constant need for Odysseus to speak and his seemingly instinctual impetus to try to either win things or fix things, I heard, as I thought through this poem, Heaven emerge as a marvelous mise-en-scène through which to further explore that poignant human chain that ever connects us to the poignancy of poetry’s past.”

Rowan Ricardo Phillips

.

Aquesta és una visió de la nekyia del Llibre 11 de l’Odissea com si transcorregués al paradís com a oposat a l’inframon. El silenci d’Àiax enfront de la bonica però carregosa grandiloqüència d’Odisseu, i la seva ràbia envers Odisseu fins i tot després de mort, és un dels més grans exemples en la literatura del poder del silenci i de la persistència de la ira. Fa molt que vaig quedar commogut per aquest moment i pel calfred que deixa aquest silenci. Contraposat a la constant necessitat de parlar d’Odisseu i el seu aparentment instintiu ímpetu d’intentar o bé guanyar o bé arreglar les coses, vaig sentir, com vaig fer a través d’aquest poema, emergir el paradís com una meravellosa posada en escena mitjançant la qual continuar explorant aquesta punyent cadena humana que sempre ens connecta amb la intensitat del passat de la poesia.

.

.

.

The Odyssey, Book 11: ll. 538-556

.
The soul of swift-soled Achilles hearing me
Praise his son, silvered, and then was gone,
His long strides causing him to blend, light-bent,
Into the shining, maize meadow cloudbank
Shadowed by that one solitary tree
It takes sixteen years for light, let alone
A soul, to cross.
…………….The other dead, who thrived
Though they had died, rejoiced at seeing me
And sang, one by one, to me; and I in
Turn said back to one after the other
That the song that soul sang was a blessing
And that I had never heard anything
Like it; which was true, but also, I must
Admit, they bored me to tears, tears that their
Surprisingly still finite knowledge took
As tears of pure joy from hearing them sing.
.
Only Ajax Telamoniades
Kept away, arms crossed, refusing to speak,
Dim-starred and disappearing into his rage.
All because of a simple spar of words,
A mere speech, and winning Achilles’ armor.
Athena above and those men at the ships
Decided that, not me, although it’s true
He never stood chance. But by custom
Should have been given the matchless metal.
How I wish I hadn’t won that contest.
How the ground closed over his head for it.
What a fool I can be. Ajax. Who knew
No equal in action but for the one
Man who surpassed him, just-fled Achilles,
So capable of happiness despite
All that happened because he washed up here,
Heaven: this implausible place for us.
.
Strange that Ajax is also in Heaven
Despite ending his legendary life.
In the end he’s won, but he doesn’t seem
To understand that he’s won. Poor Ajax.
Like always, I thought I had winning words
And so I said to him with unreturned gaze:
“Son of great Telamon, mighty Ajax,
War tower, shake free of your anger.
No one else is to blame but Zeus, and look,
He is no longer here, friend. Paradise
Has found you and given you an eternal
Roof under the one tree of High Heaven.
Zeus treated us so terribly, and you,
Whom he should have loved like his strongest son,
You worst of all.
…………………But that is history
Now. Come, my strong brother, lord and deserved
Winner of all Achilles wore and was,
Come, be with us here; let me hear the light
Of Heaven in your voice; and let me know,
Because I love you, how you (of all men!)
Ended up in the keen of this endless berm.”
But Ajax, gift-eyed, said nothing to me
And took his seat under the rowan tree.

Rowan Ricardo Phillips

Rowan-Ricardo-Phillips

Rowan Ricardo Phillips

.

Rowan Ricardo Phillips ha traduït a l’anglès Ariadna al laberint grotesc, de Salvador Espriu [Ariadne in the Grotesque LabyrinthDalkey Archive Press, 2012] ).

.

.

.

.

.

.

L’Odissea a «Un son profund», d’Enric Iborra

.

.

Fa temps que gaudim d’un excel·lent i estimulant bloc, que també és un bloc amic: la serp blanca, del professor de llengua i literatura catalanes a l’IES Lluís Vives de València, Enric Iborra, autor també d’un lloc web homònim.

Ara tenim el goig de tenir entre les mans un bell i interessant llibre, acabat d’aparèixer, en el que s’hi compilen els materials publicats en el bloc, revisats i corregits per l’autor: Un son profund. Dietari d’un curs de literatura universal.

En l’interessant periple d’Enric Iborra, de la mà dels seus alumnes, per la literatura universal, hi tenen un lloc destacat els poemes homèrics, i en especial l’Odissea.

Us n’oferim un tast:

.

.

Un son profund - Iborra

Una […] escena fonamental de l’Odissea: Ulisses al país dels feacis, a la cort del rei Alcínous, es posa a plorar quant sent l’aede Demòdoc cantar la gesta del cavall de Troia. Aquesta escena, com la de la baixada a l’Hades, també serà un model insistit per a la literatura posterior: en el llibre primer de l’Eneida, Enees i els troians arriben a Cartago i veuen representades en les portes d’un temple escenes de la guerra de Troia. Molt més tard, en la segona part del Quixot, el protagonista es troba amb personatges que han llegit les seues aventures de la primera part. El personatge de ficció —Ulisses, Enees, Don Quixot—, llegit pel lector, es converteix ell també en lector d’ell mateix i adquireix així una dimensió doble. El lector sap que és un personatge de ficció, però el personatge també ho sap. Aquesta intrusió de la ficció dins de la ficció té com a efecte immediat qüestionar o difuminar la frontera entre realitat i ficció o entre vida i art, així com plantejar la relació problemàtica entre totes dues. És un tema essencial de la literatura.

.

[…] Faig una última repassada a les notes que vaig prendre durant aquesta lectura de l’Odissea i em trobe apuntat aquest vers, el quinze, del Cant XIII: «ser generós és molt dur si no es rep res a canvi». Versos com aquests ajuden a comprendre per què els clàssics són clàssics.

.

.

Enric Iborra

Enric Iborra

.

.

Un son profund - IborraEnric Iborra

Un son profund
Dietari d’un curs de literatura universal

Viena Edicions. Barcelona, novembre de 2013

ISBN: 9788483307588

.

.

.

Jacob i Ulisses, el Gènesi i l’Odissea, la pell de cabrit i la pell del xai

.

.

I s’esdevingué que Isaac envellí, i sos ulls s’afebliren que no hi veia. Crida ell, doncs, Esaú son fill major i li diu:

—Fill meu.

—Vetme aquí, li respòn.

Diu: —Ja veus que só vell i no sé jo el dia del meu morir. Si ara, doncs, preníes tu els teus estres de caçar, el teu buirac i el teu arc, i sortíes a la foresta i em caçaves una peça; que em faràs un requisit, com me sab bo, i me el portaràs i menjaré i així, abans no em mori, et beneïrà l’ànima mia.

Rebeca escoltava, de mentre que Isaac parlava amb son fill Esaú, i just sortia Esaú al defora, a caçar una peça per son pare, crida Rebeca son fill Jacob i li diu: —Mira, he oït ton pare parlar amb ton germà Esaú i com li deia: Porta’m caça i fes-me un requisit, que menjaré i aixís, a la faç de Jahvè, abans no em mori, et beneïré. Ara, doncs, fill meu, escolta ço que et dic i ço que et man: Vas al bestiar i m’agafes d’allí dos bells cabridets; que en faré un requisit, com bo li sab, per ton pare, i a ton pare ho portaràs, i en menjarà i aixís ell, abans no es mori, et beneïrà. 

I respòn Jacob a sa mare Rebeca: —Sí, però mon germà Esaú és home pilós i jo home llis i si el pare em palpa, no sia jo als seus ulls com qui escarneix  i no adugui jo sobre meu maledicció i no benedicció.

I sa mare, per tota resposta li fa: —Damunt mí aquesta maledicció teva, fill meu! Creu ço que et dic: Ves i porta.

Anà, doncs, a cercar-ho i ho portà a sa mare. I ja en fa sa mare el requisit, com bo li sabía a son pare. I pren Rebeca les vestidures d’Esaú son fill major, les bones, que ella les tenía a casa, i les posa a son fill petit Jacob; després, amb les pells dels cabridets, li embolca les mans i les llisors del coll i dóna a son fill Jacob, a la mà, el requisit i el pa que havía fet. I entra ell a son pare i li diu: —Mon pare.

—Vetme aquí, fa ell. I qui ets tu, fill meu?

Respòn Jacob a son pare: Só Esaú, el teu primogènit. He fet ço que em manares. Lleva’t, doncs, i sèu, que menjaràs de la meva caça, per tal com em beneeixi la teva ànima.

I fa Isaac a son fill: —Com tantost n’has trobada, fill meu?

Diu: —Oh, és que Jahvè, ton Deu, me la feta venir al davant.

Llavors Isaac diu a Jacob: —Si t’atançaves, que et palparía, fill meu, a veure si ets o no el meu fill Esaú.

Jacob s’atançà a Isaac son pare. I ell tot palpant-lo, deia:  

La veu, la veu és de Jacob;
Mes les mans, les mans són d’Esaú.

I poc ell el conegué, car eren les seves mans, com les mans de son germà Esaú, piloses.

I aixís és com el beneí:

Diu: —Tu ets mon fill Esaú?

Respòn ell: —Jo.

Diu: —Porta, doncs, que menjaré de la caça de mon fill i et beneïrà l’ànima mia. I l’hi porta i menjà. I li posà vi i begué. Acabat, li diu Isaac a son pare: —Atança’t, fill meu, i besa’m. Ell s’atançà i el besà. I amb la olor com sentí de ses vestidures aixís el beneía, dient:

El Gènesi - Clascar

Cert, la olor de mon fill!
Com la olor de la foresta
que Jahvè ha beneït.
Deu te dó de la rosada del cel
i de la grassor de la terra:
forment i most en abundor.
Pobles te serveixin
i nacions se t’ajupin.
Sies  senyor de tos germans,
corbin-se a tu els fills de ta mare.
Qui et maleïrà, maleït sia!
Qui et beneïrà, beneït serà.

.

Gènesi, 27

Versió de Frederic Clascar (1915)

.

.

.

Genesis Crumb - 1

Robert Crumb
The Book of Genesis Illustrated

Genesis Crumb - 2

Robert Crumb
The Book of Genesis Illustrated

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

 

.

.

.

.

.

.

»Així van parlar mentre s’allunyaven. I el meu cor va riure que el meu nom i la meva astúcia perfecta els haguessin enganyat. El ciclop gemegava recargolant-se de dolor i, palpant amb les mans, retirà el pedrot de l’entrada. Es va asseure a la porta estenent les dues mans per si enxampava algú que volgués anar cap a l’eixida entre les ovelles. Car s’esperava en el seu interior que jo seria tan estúpid. Però jo, mentrestant, meditava com ens ho fa­ríem per poder-nos escapar de la mort, tant els meus companys com jo mateix. Vaig rumiar tota mena d’en­ganys i d’astúcies, perquè ens hi anava la vida i el perill era gran i imminent. I aquesta fou la decisió que en el cor em va semblar la millor. Hi havia uns marrans ben peixats, plens de llana, magnífics i grossos, que tenien els flocs de color violeta. Els vaig lligar en silenci amb vímets fàcils de trenar, aquells en què dormia el ciclop monstruós que no coneixia les lleis divines, agafant els animals de tres en tres. El del mig portava un home a sota i els altres dos anaven a cada costat per salvar els meus companys. Tres marrans, doncs, portaven un home. Aleshores jo, que ja m’havia fixat en un moltó del ramat, de molt el més gros de tots, el vaig agafar per l’esquena i em vaig cargolar sota el seu ventre tofut. Així, doncs, amb les mans fermament arrapat a la llana divina, m’hi aguantava amb ànim pacient. Així, sospirant, esperàvem l’Aurora divina.

»Quan va aparèixer l’Aurora de dits rosats, la filla del matí, el monstre va fer sortir a pasturar els mascles del ramat. Les femelles belaven pel corral sense munyir, perquè tenien les mamelles plenes. El seu amo, afligit per dolors fortíssims, palpava el llom de tots els moltons que estaven drets. L’innocent no es va pensar pas que els companys estaven lligats sota el pit de les ovelles llanudes. L’últim mascle del ramat que es va dirigir cap a la porta va ser el marrà carregat de llana i de mi, que pensava coses no pas lleugeres. El corpulent Polifem, tot palpant-lo, li va lir: “Moltó estimat, ¿per què surts el darrer del ramat? Abans mai no anaves al darrere de les ovelles; al contrari, eres el primer que pasturaves les tendres flors de l’herba fent passes llargues, el primer a arribar a l’aigua corrent dels rierols, el primer que desitjaves tornar a l’esta­ble a la tarda. Ara, en canvi, ets el darrer. Sens dubte enyores l’ull del teu amo, que ha desullat un home malèfic amb els seus companys miserables, després d’haver-me fet perdre el seny amb vi. Sí, Ningú, que jo t’asseguro que no s’ha pas escapat de la perdició. Ai, si tinguessis sentits com jo i poguessis dir-me on s’amaga per evitar la meva fúria, aviat el cervell se li escamparia pertot arreu de la cova, quan l’esclafés a terra, i el meu cor s’alleujaria dels mals que m’ha causat aquest no-res de Ningú”.

.

Odissea, IX

Traducció de Joan Alberich

.

Fenosa - Polifem

Apel·les Fenosa
Polifem

ulisses i polifem 5

Il·lustració de Joan Vila, D’Ivori, a
“Ulisses y Polifem en la Rondallística catalana”

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Hay otra gran escena de la Biblia, la bendición de Jacob por su padre Isaac, que se aclara ante la idea de que la sustitución sacrificial tiene por objeto engañar la violencia, y aclara a su vez nuevos aspectos de esta idea.

Isaac es viejo. Ante la idea de que su muerte está próxima, quiere bendecir a su hijo mayor Esaú; antes le pide que vaya a cazar y que le traiga un «plato sabroso». Jacob, el menor, que lo ha oído todo, previene a su madre Raquel. Esta aparta dos cabritos del rebaño familiar y prepara con ellos un sabroso manjar que Jacob se apresura a ofrecer a su padre, haciéndose pasar por Esaú.

Isaac es ciego, pero Jacob sigue sintiendo el temor de ser identificado por la piel de sus manos y de su cuello, que es lisa y no velluda como la de su hermano mayor. Raquel tiene la afortunada idea de recubrir esta piel con el pellejo de los cabritos. El anciano palpa las manos y el cuello de Jacob pero no reconoce a su hijo menor, y le da su bendición.

Los cabritos sirven de dos maneras diferentes para engañar al padre, es decir, para alejar del hijo la violencia que le amenaza. Para ser ben­decido y no maldecido, el hijo debe hacerse preceder ante el padre por el animal que acaba de inmolar y que él le ofrece en alimento. Y el hijo se disimula, literalmente, detrás del pellejo del animal sacrificado. El animal siempre aparece interpuesto entre el padre y el hijo. Impide los contactos directos que podrían precipitar la violencia.

Dos tipos de sustitución entrechocan en esta ocasión: la de un herma­no por el otro y la del hombre por el animal. El texto no admite explí­citamente que la primera sirve en cierto modo de pantalla a la segunda.

René Girard - La violencia y lo sagrado

Al desviarse de manera duradera hacia la víctima sacrificial, la violen­cia pierde de vista el objeto apuntado inicialmente por ella. La sustitución sacrificial supone una cierta ignorancia. Mientras permanece en vigor, el sacrificio no puede hacer patente el desplazamiento sobre el que está ba­sado. No debe olvidar completamente ni el objeto original ni el desliza­miento que permite pasar de este objeto a la víctima realmente inmolada, sin lo cual ya no se produciría la sustitución y el sacrificio perdería su eficacia. La escena que acabamos de leer responde perfectamente a esta doble exigencia. El texto no relaciona directamente la extraña superche­ría que define la sustitución sacrificial, pero tampoco la pasa por alto; la mezcla con otra sustitución, nos la deja entrever pero de manera indirecta y huidiza. O sea, que quizás posee el mismo un carácter sacrificial. Pre­tende revelar un fenómeno de sustitución pero existe otro que se oculta a medias detrás del primero. Da pie para creer que en este texto aparece el mito fundador de un sistema sacrificial.

El personaje de Jacob va frecuentemente asociado a la manipulación astuta de la violencia sacrificial. En el universo griego, Ulises desempeña en ocasiones un papel bastante parecido. Conviene comparar la bendición de Jacob en el Génesis con la historia del cíclope en la Odisea, especialmente la maravillosa artimaña que permite al héroe escapar finalmente del mons­truo.

Ulises y sus compañeros están encerrados en el antro del Cíclope. Cada día, éste devora a uno de ellos. Los supervivientes acaban por ponerse de acuerdo para cegar conjuntamente a su verdugo con una estaca infla­mada. Loco de rabia y de dolor, el Cíclope obstruye la entrada de la gruta para apoderarse de sus agresores cuando intenten escapar. Sólo deja salir a su rebaño, que debe ir a pastar fuera. De la misma manera que Isaac, ciego, busca a tientas el cuello y las manos de su hijo pero sólo encuentra el pellejo de los cabritos, el Cíclope palpa al pasar los lomos de sus ani­males para asegurarse de que son los únicos que salen. Más astuto que él, a Ulises se le ha ocurrido la idea de ocultarse debajo de una oveja; agarrán­dose a la lana de su vientre, se deja llevar por ella hasta la vida y la libertad.

La comparación de ambas escenas, la del Génesis y la de la Odisea, hace más verosímil la interpretación sacrificial de ambas. En cada ocasión, llegado el momento crucial, el animal es interpuesto entre la violencia y el ser humano al que busca. Los dos textos se explican recíprocamente; el Cíclope de la Odisea subraya la amenaza que pesa sobre el héroe y que queda oscura en el Génesis; la inmolación de los cabritos, en el Génesis, y la ofrenda del sabroso guiso desprenden un carácter sacrificial que corre el peligro de pasar desapercibido en la oveja de la Odisea.

.

René Girard

La violencia y lo sagrado

Traducción de Joaquín Jordá

.

.

.

.

El Gènesi - ClascarEl Gènesi

Versió segons els textos originals i amb

anotació de Mn. Frederic Clascar

Institut de la Llengua Catalana

Barcelona, 1915

.

.

.

Genesis - CrumbThe Book of Genesis

Illustrated by R. Crumb

Jonathan Cape

London, 2009

ISBN: 97802240778092

.

.

.

Alberich OdisseaHomer

L’Odissea

Introducció, traducció i notes de
Joan Alberich i Mariné

Edicions La Magrana. Barcelona, 1998

ISBN: 9788482641157

.

.

.

ulisses i polifemMercè Ventosa.

Ulisses i Polifem en la Rondallística catalana.

Publicacions de la Secció de Folk-lore del

«Centre Excursionista de Catalunya»

Tipografia «L’Avenç». Barcelona 1910

.

.

.

René Girard - La violencia y lo sagradoRené Girard

La violencia y lo sagrado

Traducción de Joaquín Jordá

Colección Argumentos, 70

Ed. Anagrama. Barcelona, 2012

ISBN: 9788433900708

.

.

.

 

Penèlope segons Jean Clair

.

.

.

L’ENTRÉE DES MONSTRES 1895 : une anatomie impossible

.

.

.

.

« Le portrait était sans tête, c’était le sque­lette d’un torse… »

THOMAS MANN La Montagne magique

.

.

Il y a un peu plus d’un siècle, en 1895, Louis Lumière présentait au public les résultats de son invention, le cinématographe. La légende veut que ce soit en regardant sa mère coudre à la machine qu’il ait découvert le principe de l’image animée. En adaptant à son appareil le mécanisme connu sous le nom de « pied-de-biche », permet­tant à la navette de faire avancer le fil de façon saccadée, il résolut le casse-tête zénonien de découper et de recom­poser le mouvement, soit d’entraîner des images fixes sur une bande continue, et de marier le déroulement de l’image et l’instant de la prise de vue, le continu au dis­continu et le déplacement à la fixité.

Jean Clair

Jean Clair (Gerard Régnier) (París, 1940)

On peut s’émerveiller que la science ressuscite ainsi des configurations plus anciennes que nous. Pénélope à son métier, tissant jour après jour les images qui lui permet­tront de différer sa réponse aux prétendants, nous tend le récit fabuleux qui est à l’origine de tout récit. Parler pour ne pas mourir. Délibérer pour ne pas prononcer le mot définitif. Tisser la trame des récits pour échapper au rigor mortis. Aussi longtemps que naîtront les images sous la navette, tout comme une autre femme, Schéhérazade, fait succéder les mots aux mots pour endormir la fureur du Sultan, la mort est différée. Grand récit augurai de la genèse des images. Retarder la mort en laissant filer le récit, permettre au regard de se reposer sur l’image plutôt que de le diriger vers autrui, comme un trait mortel : à cet effet,  tous les stratagèmes sont bons. Ainsi Pénélope défait-elle la nuit ce qu’elle avait tissé le jour. Retardant la menace d’une fin, elle récuse aussi l’idée qu’il y ait, dans la production des images, la nécessité d’un début, la marque d’un commencement, le besoin d’une tabula rasa. Crai­gnant le révolu, elle s’oppose au nouveau, à ce que per­sonne avant elle n’aurait encore imaginé. Écrire, produire  des images, ce n’est faire que prolonger ce qui n’a jamais commencé. Elle s’inscrit dans une continuité dont elle n’est qu’un maillon, elle qui maille et qui démaille à longueur de temps. Elle reprend, elle reprise, elle recoud, elle ravaude. Elle revient sur son métier. Elle rappelle ce que le mot français regarder veut dire, une réitération, un retour en arrière, une rétrospection vers un état antérieur.

Mais ce regard, c’est une conservation, une garde, une mise en garde, au sens de l’allemand ou de l’anglais : warten, to ward: créer des images, c’est s’en faire le gar­dien. C’est un travail de remémoration et de surveillance. Le monde existe tant que je le tiens sous mon regard et que je n’oublie pas de le retourner vers lui.

La maille du tissu de Pénélope, c’est encore, au vieux sens du français méaille, la médaille, l’effigie précieuse qui garde la mémoire de celui qui fut. C’est la maille que l’on n’a à partir avec personne (1), l’effigie que l’on ne peut partager car elle est, monnaie d’échange, le gage de l’iden­tité de l’être. C’est au nom de cette maille, cette effigie de métal qui contient en elle le sens de la querelle, de la division, de la chamaille et de la mort, que s’opèrent en effet les échanges humains, les contrats, les liaisons, les mariages : il convient de «rendre à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu ». Le portrait, le fait de tirer le portrait, comme on décoche, encore une fois, un trait sur quelqu’un, rappelle ainsi l’enjeu meurtrier, la loi du talion que contient la production de toute image. Portrait : trait pour trait, œil pour œil, dent pour dent, c’est, selon le Lévitique, la Loi qui mesure l’importance de tailler des images. L’image est proposée pour conserver l’identité et pour respecter les règles de l’échange. Les prétendants de Pénélope en feront la mortelle expérience qui mourront l’un après l’autre, frappés trait pour trait de la main assurée d’Ulysse.

HubrisCar ce que Pénélope tisse jour après jour, pour tromper le temps, pour tromper l’attention des prétendants et pour tromper sa propre attente n’est pas n’importe quelle image. C’est une image qui a à faire avec sa lignée, tissée dans le droit-fil dont témoigne la présence de Télémaque. En latin encore, «texte» et «textile» ont même origine, et tous deux sont fabriqués de main d’homme. C’est le beau suaire de Laërte, le père d’Ulysse. La généalogie des images, l’Odyssée de notre culture, recoupe étroitement le récit de la Genèse, la grande histoire des filiations humaines. C’est, in fine, le recours au Père. Pas d’image qui n’ait sa racine dans le fantasme d’un engendrement divin. Au terme de son interminable périple, c’est Démodocos qui raconte à Ulysse sa propre histoire, et Ulysse, parvenu à la fin de son voyage, peut enfin décliner son nom, lui qui, jusqu’alors, s’était nommé « Personne ».

L’image est protection pour autant qu’elle se réfère au dieu dont nous serions la semblance. Os humani, id est divina imago, dit Tertullien (2), pour opposer à la dignité du visage humain, fait à l’image de Dieu, l’indignité des spectacles qui défigurent ses traits : le cirque et sa fré­nésie, le théâtre et son obscénité, le stade et sa vanité, l’amphithéâtre et sa cruauté…

Cependant, fait de main de femme, tissé par ses doigts habiles et infatigables, le suaire quotidien et patient de Pénélope s’oppose au suaire de Véronique, la vera icona, l’image miraculeuse, instantanée, « achéiropoïète », où se serait imprimé d’un coup, sans le secours de la main, le visage du Fils d’un Dieu. Ici et là, une ligne de partage très nette s’établit dans le régime des images entre la tra­dition d’Athènes, où l’image divine est le fruit d’un labeur humain, et la tradition de Jérusalem, où elle est un don du Dieu même.

(1)  « Avoir maille à partir avec quelqu’un » signifie au figuré : se que­reller avec quelqu’un, au sens propre, avoir à partager la médaille que l’on porte sur soi, la médaille étant le sou, la pièce d’or ou d’argent qui, par l’effigie royale qui y est imprimée, est gage de la valeur d’échange.

(2) Tertullien, Les Spectacles, XVIII, 1

.

Jean Clair
Hubris
La fabrique du monstre dans l’art moderne

.

.

HubrisJean Clair

Hubris

La fabrique du monstre dans l’art moderne

Gallimard. París, 2012

ISBN: 978207013668

.

.

.