Arxius

Archive for the ‘Mitologia’ Category

Zeus/Hera i Rembrandt/Hendrickje

.

.

.

[…] Hera no pogué contenir el furor dins el pit i, encarant-se-li, va exclamar: «Crònida molt tremebund! ¿Què són aquestes paraules que has dit? ¿És que voldries que els meus esforços resultéssin inútils i malaguanyats, i les suades que vaig suportar amb fatiga, que fins i tot els corsers se’m cansaren, quan vaig aplegar les tropes, estralls per a Príam i per als seus fills? Fes-ho! Però no tots els déus t’ho hem d’aprovar!»

I Zeus, que els núvols congria, li respongué molt aïrat: «Malaurada! ¡Què és tot això? ¿Quins grans mals et causen Príam i els seus fills perquè, enderiada, vulguis anorrear la ben bastida ciutadella d’Ílion? Potser, si per les seves portes i les amples murades hi penetressis i t’engolissis de viu en viu Príam i la seva fillada i tots els altres troians, mitigaries la teva còlera. Obra com vulguis, però mira bé que el que facis no promogui en el futur cap batalla entre nosaltres ni cap greu disputa. I encara et diré més, i fixa-t’ho en el cor. Quan jo, també delerós d’assolar una ciutat, m’encapritxi d’alguna on hagin nascut barons que t’estimes, no entrebanquis gens la meva fúria, ans deixa’m fer, que ara jo t’ho he concedit gentilment, mal que tingui l’ànim contrariat. Car són ciutats habitades per homes terrenals sota el sol i el firmament poblat d’estels. Entre elles, més que cap altra, era venerada dins el meu cor la sagrada Ílion, i Príam i la tropa de Príam, expert en el maneig de la llança. I és que mai no ha faltat sobre el meu altar la part justa d’un banquet, ni la libació ni el greix fumejant. Certament, són aquests els honors que la sort ens ha deparat.»

.

.

HeraRembrandt

Rembrandt: Juno v. 1661-65,
oli sobre llenç, 127 – 107,5 cm
Col·lecció Armand Hammer, Los Ángeles

.
.

I Hera majestuosa, d’ulls bovins, li féu llavors de resposta: «Realment, hi ha tres ciutats que em són entranyables: Argos, Esparta i Micenes d’amples carrers. Però, si mai en el fons del teu cor les detestes, arrasa-les! Jo no les he de defensar, ni he d’impedir per enveja que les destrueixis, ja que, encara que m’hi oposés i no ho consentís, no aconseguiria pas res amb la gelosia, puix que tu ets qui té, de molt, més poder. Més ara és necessari que els meus afanys no hagin estat en va, car jo sóc, tanmateix, una dea, i el meu llinatge prové d’on prové el teu. Cronos, de ment retorta, em va engendrar la més augusta per una doble raó: pel meu origen i perquè et sóc l’esposa, mentre que tu senyoreges sobre els déus sempiterns. Cedim, doncs, tots dos en això, jo i tu, i tu i jo, que els altres immortals hi estaran d’acord. Apressa’t a ordenar a Atena que se’n vagi a la brega espantosa dels troians i els aqueus i que faci per manera que els troians siguien els primers de violar els juraments de fidel amistat abans que els aqueus, que en demesia es glorien.»

.

Ilíada, IV, 24-67. Traducció de Montserrat Ros

.

.

– – – – – – o o o – – – – – –

.

.

[…] Rembrandt […] se pinta a si mismo en 1658 en el nadir de su fortuna como un dios entronizado cubierto con una suntuosa tú­nica dorada, mirando desde lo alto a los presuntuosos mortales con los la­bios fruncidos y con un leve rasgo de majestuoso entretenimiento jugando en sus ojos. En el gran autorretrato de la colección Frick no hay la menor señal de que se halle a la defensiva, y mucho menos de autocompasión. En lugar de sentirse apocado por su desgracia. Rembrandt parece haberse cre­cido con ella, engordando visiblemente ante nuestros ojos como un genio y empujando con fuerza contra el perímetro del espacio pictórico, como si es­tuviera desafiándolo a contener el poder de su autoridad. Rembrandt ha visto en algún sitio el retrato del paisajista flamenco manco Martin Rijckaert, obra de Van Dyck (probablemente en el grabado realizado para la Iconografía), en el que aquel está sentado de un modo similar, con su única mano, la derecha, descansando en el borde del brazo del sillón, con toda su opulencia adornada con un fajín muy recargado y un manto rematado en piel que cae hacia el suelo. Van Dyck colocó a Rijckaert en un espacio ge­nerosamente amplio, con el cuerpo recostado hacia atrás en cierto ángulo con el plano pictórico y en una actitud de relajación magnifícente: está amistosamente repanchigado. Pero en la pose de Rembrandt no hay nada re­lajado. Se ha estirado completamente de modo que sea su pecho con forma de barril antes que su vientre el que reciba la luz e intimide con el tórax como una mole inflexible. La parte inferior de su traje dorado se pega a su imponente masa de carne para que podamos ver que está sentado con las piernas abiertas como un rey.

.

1658-Rembrandt-Autoportrait-Self-portrait-The-Frick-Collection

Rembrandt: Autorretrat amb bastó, 1658,
oli sobre llenç, 133,7 – 103,8 cm
The Frick Collection, Nova York

.

Y luego están las manos, grandes y carnosas, pintadas con el suficiente dramatismo para obligamos a mirarlas fija (e inquietamente). Van Dyck. al que le gustaba pintar las manos como elegantes apéndices caídos con delica­deza, con los dedos exquisitamente afilados y la piel pálida como los lirios, da deliberadamente a la única mano de Rijckaert el fundamento de su fama con la prominencia adecuada, y la ilu­mina tanto como el rostro. Pero aque­lla mano desproporcionada, el extre­mo de lo que queda de él, descansa sobre el brazo del sillón. Sin embargo, la mano derecha de Rembrandt emer­ge con dramatismo de entre el despil­farro de pintura blanca que define la manga y el puño, con los nudillos deslumbrantemente iluminados y las articulaciones y los huesos (especial­mente los del pulgar) señalados con precisión para establecer un vínculo insoslayable entre la fuerza de lo que se está pintando y la herramienta con que lo ha pintado. Su mano izquierda está tratada un poco más groseramen­te, lo mejor para hacer notar la nudosa y brillante vara de plata. La cabeza redondeada, parecida a la bola de un tiento, jamás podría haber estado contor­neada de un modo tan irregular. Es como si una herramienta del oficio hubie­ra sido reemplazada por un atributo de soberanía: el bastón de mando de un comandante, la varita de un mago o el cetro de un gobernante.

De hecho, tal vez sea el gobernante de los dioses. Porque aunque el au­torretrato de la colección Frick siempre ha estado solo, podría ser en reali­dad la mitad de una pareja de retratos, como bien ha sugerido Leonard Slatkes. Su par contrapuesto, el igualmente extraordinario Juno para el que posó Hendrickje Stoffels, no es estrictamente hablando una pareja, ya que fue pintado al menos tres años después del autorretrato de la colección Frick. De hecho, es tentador dejarse llevar por la idea de que fue un home­naje de Rembrandt hacia Hendrickje, tan poco terrenal y tan idealizada como Saskia en su retrato póstumo. El hecho de que el cuadro estuviera comprometido con uno de los acreedores más tenaces de Rembrandt, Harmen Becker, pudo incluso haber provocado que Rembrandt buscara un modo de pintar a su segunda esposa de manera que igualara la dignidad que había depositado sobre sí mismo. La Hendrickje mortal, que murió en 1663, quedó convertida en la Juno celestial: la guardiana del tem­plo de Júpiter. Así que, igual que Rembrandt, ella también está entronizada y sostiene un gran bastón en la mano. Tiene un gesto firme, frontal e impe­rial. El magnífico traje de incrustaciones, el vestido rematado con piel de armiño, un enorme botín de joyas bajo su pechera real y, de un modo más inequívoco que su compañero, la corona olímpica y el atributo de Juno: el pavo real. Así que Rembrandt es el Júpiter de la Juno que es Hendrickje. El insolvente y la perdida se proclaman el rey y la reina de los inmortales, in­vulnerables a las heridas que sufren los simples hombres.

.

Simon Schama, Los ojos de Rembrandt

.

1658-Rembrandt-Autoportrait-Self-portrait-The-Frick-Collection

HeraRembrandt,

,

,

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

La Iliada Montserrat RosHomer

Ilíada. Vol. I

Traducció de Montserrat Ros i Ribas

Fundació Bernat Metge. Barcelona, 2005

ISBN: 8472258599

.

.

Schama - Los ojos de RembrandtSimon Schama

Los ojos de Rembrandt

Traducció de Ricardo García Pérez

Plaza & Janés. Barcelona, 2002

ISBN: 9788401341649

.

.

.

Cees Noteboom escriu a Posidó i Kafka observa com fa càlculs al seu escriptori

.

.

Napoli_05_12_ 362

Ovidio, Homero, todos hablan de ti. Te colaste en los gran­des relatos, aunque en el mundo real fueras invisible. Habrá voces que sostengan que eso fue precisamente el motivo de tu ocaso. A Ulises le hiciste la vida imposible durante su viaje a ítaca; junto con Atenea, apoyaste a Aquiles cuando se enfrentó a Apolo en las orillas del furioso río Escamandro. Ahora bien, ¿hasta qué punto amaste a los griegos de los siglos posteriores que continuaron adorándote pero que ya no protagonizaban ninguna obra maestra? ¿Dónde estabas en el año 338, cuando Filipo II de Macedonia venció a los atenienses y tebanos en Queronea anunciando así el fin de la antigua civilización grie­ga? ¿Es propio de los dioses manifestarse exclusivamente en for­mas de ficción y, a la hora de la verdad, dejarnos en la estacada? ¿Tantas oraciones y sacrificios para nada? Queronea, ciudad de Beocia, ahí deberías haber estado. La batalla se describe en la historia universal de Polibio, una historia que podría figurar en cualquier periódico de hoy. Movimientos de tropas, legacías, alianzas, traición, enfrentamientos… Siempre ha sido así, nada ha cambiado: Siria, Egipto, Libia. La historia de Polibio es de una gran actualidad, pues en nuestros días tampoco existe nin­gún dios que se preocupe de los mortales. Demóstenes acusó a los arcadios de haber traicionado Grecia por luchar en el bando de Filipo de Macedonia. ¿Hasta cuándo persiste la traición y su memoria? Han transcurrido casi dos mil años y la infortunada Grecia actual se opone a que la Macedonia independiente de hoy lleve el nombre de entonces, puesto que todavía posee una parte de su territorio. Polibio se pronuncia claramente sobre la acusación de Demóstenes: «Al traer a Filipo al Peloponeso y humillar a los lacedemonios (espartanos), lograron que los habitantes del Peloponeso respiraran de nuevo y volvieran a sentir lo que es la libertad». El dolor de la grandeza perdida no se manifestará hasta más tarde, en Kavafis, quien, en un juego de espejos de anacronismos, presagió la llegada de los bárbaros y la decadencia del helenismo, un futuro disfrazado de pasado. Tú no quisiste detener esa decadencia. Tal vez porque ya no se trataba de un mito, sino de la realidad, de la historia, de hechos. Quien ostenta el poder impone a sus dioses, quien pierde el poder, los abandona. Visto desde esta perspectiva, los templos consagrados a ti que se han conservado son la prueba de tu im­potencia. Vainas vacías de mármol por las que penetra el viento. Solo en la ficción fuiste capaz de sobrevivir, y yo me pregunto: ¿qué dios se impondrá cuando lleguen los bárbaros?

Cees Noteboom

Cees Nooteboom (La Haia, Països Baixos, 1933)

Cees Nooteboom
(La Haia, Països Baixos, 1933)

Poseidón XII

Cartas a Poseidón

.

.

.

Omnividente. Omnipresente. Así se califica a nuestro Dios. La comparación contigo sigue siendo inevitable, por mucho que te fastidie. En tu caso, el don de la ubicuidad y la omnivi-dencia se limitan al mar, aunque yo sé que no es así. Ya en la Ilíada te adentraste en tierra firme para participar en la batalla y más adelante hiciste de todo con el mar con tal de perjudicar a Ulises. Según Kafka, en cambio, siempre permaneciste en tus dominios. La imagen que Kafka ha transmitido de ti se ha im­puesto a la de Homero, por lo que no logro desprenderme de ella. Leí en cierta ocasión que Borges durante una travesía en barco, mientras este recorría lentamente la desembocadura del Río de la Plata después de zarpar del puerto de Buenos Aires, lanzó una moneda al agua desde la cubierta más alta, tal vez como suele hacer la gente en la Fontana de Trevi de Roma, con la esperanza de poder regresar alguna vez. […]

Cees NoteboomNapoli_05_12_ 362

Poseidón XI

Cartas a Poseidón

.

.

..

Poseidón hacía cálculos sentado a su escritorio. La adminis­tración de todas las aguas le daba un trabajo infinito. Podía disponer de cuantos colaboradores quisiera y, en efecto, te­nía muchos, pero como se tomaba su cargo tan en serio, vol­vía a calcularlo todo, de suerte que de poco le servían los co­laboradores. No podía afirmarse que su trabajo le resultara placentero; de hecho, solo lo realizaba porque le había sido impuesto, y lo cierto es que ya había solicitado en varias ocasiones un trabajo más ameno, como solía expresarse, pero cada vez que se le hacían diversas propuestas se demos­traba que, a pesar de todo, nada le gustaba tanto como el cargo ostentado hasta el momento. Por cierto, era muy di­fícil conseguirle algo diferente. Y lo que resultaba imposible, desde luego, era asignarle un mar determinado, pues, con independencia de que en tal caso los trabajos de cálculo no serían menores sino simplemente más minuciosos, al gran Poseidón solo se le podía adjudicar, como mínimo, un pues­to de mando. Cuando se le ofrecía un puesto fuera del ám­bito acuático, la mera idea le provocaba malestar, su res­piración divina se trastocaba, su férreo torso se agitaba. Además, sus quejas no eran tomadas en serio, a decir ver­dad; cuando un poderoso martiriza, es preciso ceder en apa­riencia, aunque el asunto no tenga visos de poder resolver­se; nadie pensaba en desposeer realmente a Poseidón de su cargo, había sido nombrado dios de los mares en los oríge­nes y así debía seguir.

Franz Kafka  (Praga  1883 – Kierling 1924)

Franz Kafka
(Praga 1883 – Kierling 1924)

Cuando más se enfadaba -y esta era la principal causa de su descontento con el cargo- era cuando se enteraba de la idea que se hacían de él, a quien imaginaban con el tridente, surcando las olas sin cesar en un carro. Lo cierto es que per­manecía sentado en las honduras del océano y no paraba de hacer cálculos, algún viaje para ver a Júpiter era la única interrupción de la monotonía, un viaje, por cierto, del que casi siempre regresaba furioso. Así pues, apenas había visto los mares, solo fugazmente durante los presurosos ascensos al Olimpo, y nunca los había recorrido de verdad. Solía decir que esperaría hasta el fin del mundo, que entonces sin duda se produciría un momento de calma que aprovecharía para, poco antes del final, después de revisar la última cuenta, rea­lizar a toda prisa una breve gira.

1920

.

Franz Kafka

.

.

.

Cees Noteboom Cartas a PoseidonCees Noteboom

Cartas a Poseidón

Nuevos Tiempos, 251
Ediciones Siruela. Madrid, 2013

ISBN: 9788498419993

.

.

Kafka - SirenasFranz Kafka

El silencio de las sirenas
Escritos y fragmentos póstumos

Traducción de Juan José del Solar,
Joan Parra Contreras y Adan Kovacsics
Prólogo de Jordi Llovet

Random House Mondadori. Barcelona, 2005
ISBN: 9788497937900

.

.

.

Dànae. Klimt / Garriga Barata

.

.

danae-klimt

Danae (1907-1908)
Gustav Klimt

.

.

.

.

.

vencia Zeus amb pluja d’or
la candidesa d’una noia, Dànae
captiva del temor d’un vell roí.
.
la imatge apaga el llibre.
.
m’agradaria entendre el dia clar
que ho féu possible,
com ara entenc les flors de l’ametller
que avui s’aboca a la finestra.
.
saber mudar, sense paraules,
la gravetat d’alguns moments
amb sang als llavis.
.
quin déu podria, avui mateix,
alliberar la solitud dels febles
sense vessar, ni fer vessar, cap llàgrima?

.

Francesc Garriga Barata
Tornar és lluny

.

.

Francesc Garriga i Barata (Sabadell, 1932)

Francesc Garriga i Barata (Sabadell, 1932)

.

.

..

.

.

.

.

.

.

.

Tornar és lluny - Francesc GarrigaFrancesc Garriga Barata

Tornar és lluny

Premi Carles Riba 2012

Óssa menor, 333
Edicions Proa. Barcelona, 2013
ISBN: 9788475883519

.

.

L’Antologia de Spoon River, d’Edgar Lee Masters. Una “Antologia Palatina” americana (amb l’afegit d’una paròdia homèrica)

.

.

.

Edgar Lee Masters va néixer a Garnett (Kansas) el 1868, però la família aviat es va traslladar a la granja dels avis paterns, a Illinois. Va ser en aquest estat del Midwest on Lee Masters va passar la seva vida. Cap al centre de l’estat hi corre un afluent del riu Illinois: és l’Spoon River, d’on surt el nom de la localitat de ficció des del cementeri de la qual ens parlen els protagonistes d’aquests poemes. La vida i els personatges de Spoon River estan construïts a partir del record dels dos pobles d’Illinois on van transcórrer la infantesa i la joventut d’Edgar Lee Masters: Petersburg i Lewiston, un a cada banda del riu Illinois. La crítica ha rastrejat els models de la vida real en què es basen molts dels personatges de l’obra.

Edgar Lee Masters (Garnett, Kansas, 23 d'agost 1868 - Melrose Park, Pennsylvania, 5 de març 1950)

Edgar Lee Masters (Garnett, Kansas, 23 d’agost 1868 – Melrose Park, Pennsylvania, 5 de març 1950)

L’Antologia de Spoon River és un cor de veus que ens parlen des del cementeri. El mateix Lee Masters es referia als seus poemes com a «epitafis»: a cada una de les peces, el narrador poemàtic és un personatge diferent que, des de la tomba, ens ofereix una síntesi poètica del que va ser la seva existència: una síntesi de vegades frustrada, de vegades enriolada, i d’altres vegades paradoxal, exemplar, amarga, venjativa o il·luminadora. Els morts que passen comptes amb la seva vida: aquest és el recurs a partir del qual Lee Masters traça el seu gran fresc de la vida en un petit poble de l’Illinois de finals del segle XIX.

[…]

Cal fer un aclariment respecte del títol. L’Antologia de Spoon River no ñes el que habitualment s’entén per una antologia. El títol prové del volum The Greek Anthology, versió anglesa de l’Antologia Palatina, una col·lecció de poemes de la Grècia clàssica i bizantina. A l’Antologia Palatina hi predominen els epigrames curts, sovint dits en primera persona: el model a partir del qual Lee Masters va fer la seva crònica de la vida a Spoon River.

[…]

L’Antologia de Spoon River publicada en forma de volum va incloure, al final, dos poemes extensos de to literari molt diferent al dels epitafis. El primer és «L’Spooníada» que, d’acord amb l’autor, és el fragment d’un llarg poema èpic que no va acabar d’escriure Jonathan Swift Somers, un dels personatges de l’obra. La construcció del títol sobre el model de La Ilíada i el nom del suposat autor ja ens donen les pistes de la intenció literàriadel text: el relat d’un episodi de la vida local en forma de paròdia homèrica. […].

.

Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger
Introducció a l’edició de l’Antologia de Spoon River

.

.

.

El darrer dels “epitafis” és a càrrec de Webster Ford, que és un pseudònim usat per Lee Masters en alguna de les seves obres. I en ell es refereix a Apol·lo Dèlfic, protector dels poetes:

.

.

.

Webster Ford

.

Do you remember, O Delphic Apollo,
The sunset hour by the river, when Mickey M’Grew
Cried, “There’s a ghost,” and I, “It’s Delphic Apollo,”.
And the son of the banker derided us, saying, “It’s light
By the flags at the water’s edge, you half-witted fools.”
And from thence, as the wearisome years rolled on, long after
Poor Mickey fell down in the water tower to his death
Down, down, through bellowing darkness, I carried
The vision which perished with him like a rocket which falls
And quenches its light in earth, and hid it for fear
Of the son of the banker, calling on Plutus to save me?
Avenged were you for the shame of a fearful heart
Who left me alone till I saw you again in an hour
When I seemed to be turned to a tree with trunk and branches
Growing indurate, turning to stone, yet burgeoning
In laurel leaves, in hosts of lambent laurel,
Quivering, fluttering, shrinking, fighting the numbness
Creeping into their veins from the dying trunk and branches!
‘Tis vain, O youth, to fly the call of Apollo.
Fling yourselves in the fire, die with a song of spring,
If die you must in the spring. For none shall look
On the face of Apollo and live, and choose you must
‘Twixt death in the flame and death after years of sorrow,
Rooted fast in the earth, feeling the grisly hand,
Not so much in the trunk as in the terrible numbness
Creeping up to the laurel leaves that never cease
To flourish until you fall. O leaves of me
Too sere for coronal wreaths, and fit alone
For urns of memory, treasured, perhaps, as themes
For hearts heroic, fearless singers and livers–
Delphic Apollo.

.

Edgar Lee Masters

.

.

.

[…]

És inutil, o joves, fugir del reclam d’Apol·lo.
Llanceu-vos al foc, moriu amb un cant primaveral,
si heu de morir durant laprimavera. Ningú no pot mirar
el rostre d’Apol·lo i viure, i haureu de triar
entre morir a les flames o després d’anys de patiments,
amb les arrels fermes a la terra, sentint la mà terrible,
més que al tronc a la insensibilitat espantosa
que puja per les fulles del llorer que no para
de florir fins que caieu. Oh fulles meves
massa seques per fer de corona, i bones només
per urnes de memòria, atresorades, potser, com a tema
de cors heroics, que canten i viuen sense por—
Oh Apol·lo Dèlfic!
.
Traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger
.

.

.

.

I pel que fa a l’Spooníada, aquesta comença així:

.

.

.

The Spooniad

[The late Mr Jonathan Swift Somers, laureate of Spoon River see page 260 planned The Spooniad as an epic in twenty-four books, but unfor­tunately did not live to complete even the first book. The fragment was found among his papers by William Marion Reedy and was for the first time published in Reedy’s Mirror of December 18th, 1914.]

Of John Cabanis’ wrath and of the strife
Of hostile parties, and his dire defeat
Who led the common people in the cause
Of freedom for Spoon River, and the fall
Of Rhodes’ bank that brought unnumbered woes
And loss to many, with engendered hate
That flamed into the torch in Anarch hands
To burn the court-house, on whose blackened wreck
A fairer temple rose and Progress stood—
Sing, muse, that lit the Chian’s face with smiles
Who saw the ant-like Greeks and Trojans crawl
About Scamander, over walls, pursued
Or else pursuing, and the funeral pyres
And sacred hecatombs, and first because
Of Helen who with Paris fled to Troy
As soul-mate; and the wrath of Peleus’ son,
Decreed, to lose Chryseis, lovely spoil
Of war, and dearest concubine.

[…]

Edgar Lee Masters

.

.

.

L’Spooníada

[El difunt senyor Jonathan Swift Somers, poeta per excel·lència de Spoon River (vegeu la pàgina 261) va planejar L’Spooníada com un poema èpic en vint-i-quatre llibres, però dissortadament no va viure ni tan sols per completar-ne el primer. El fragment el va descobrir William Marion Reedy entre el seus papers i va ser publicat per primera vegada al Reedy’s Mirror el 18 de desembre de 1914.]

De la ira de John Cabanis i la lluita
de bàndols enfrontats, i de l’atroç derrota
de qui va encapçalar els veïns en la causa
d’un Spoon River lliure, i de com caigué el banc
de Rhodes, tot portant afliccions i pèrdues
per a molts, i de com això generà un odi
que es féu flama a la torxa de mans de l’Anarquista
i abrusà el tribunal i sobre les ruïnes
s’alçà un temple més bell i prevalgué el Progrés—
canta, oh musa que duies el somriure a la cara
del poeta de Quios que veié arrossegar-se,
com si fossin formigues, els grecs contra els troians
pels volts de l’Escamandre, enfilant-se a murades,
perseguits o encalçats, i que veié les pires
funerals i els sagrats sacrificis, i tot
perquè Helena fugi amb Paris, l’estimat
del seu cor, cap a Troia; i la ira del fill
de Peleu, compel·lit a no veure Criseida,
concubina i botí de la guerra.

[…]
.

Traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger

.

.

.

Lee Masters - Spoon RiverEdgar Lee Masters

Antologia de Spoon River

Traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger

Poesia sèrie CULIP, 24

Llibres del Segle. Girona, 2012

ISBN: 9788489885653

.

.

.

Quima Jaume. …que els vents encalmats deixin en pau la nau que malda per un port no del tot cert encara…

.

.

.

DELFOS

.

AMAGADA a l’avenc, deessa de la Terra,
amb els teus brams tel·lúrics,
enmig del remoreig d’un bosc molt a prop teu
i amb el brogit suau d’una aigua cristal·lina,
parlaves als humans.
Eren ja uns inicis de murmuris divins.
Som una arrel del temps, som saba vella i nova;
ablucions no ens calen per entrar al santuari.
L’amor ens purifica.
Tots els ritus antics són jocs caducs.
.
En el caient d’aquesta tarda plàcida,
ressonen dintre meu atàvics anys d’oracles.
Que sigui així per a mi, avui voldria:
«Que els teus dies s’escolin com la font mil·lenària
pel camp de la teva ànima, que els jorns hi siguin fèrtils,
que hi faci llarga estada fruitosa primavera;
que el Jònic calitjós i els seus vents encalmats
deixin en pau la nau que malda per un port
no del tot cert encara. I així, en la solitud
i en l’exili intern de moltes pàtries,
el verb germini fèrtil».

Joaquima Jaume i Carbó (Cadaqués, 1934 - 1993)

Joaquima Jaume i Carbó (Cadaqués, 1934 – 1993)

.

Quima Jaume
Humanitas

.

.

.

.

.

.

.

.

Quima JaumeQuima Jaume

Poesia completa

Pòrtic de Maria Àngels Anglada

Columna. Barcelona, 1993

ISBN: 9788478095308

.

.

.

Categories:Mitologia Etiquetes: , , ,

Miquel Dolç: Afrodita i Marilyn

.

Edicions de la ela geminada ens ofereix en una, com sempre, acurada edició, la poesia completa de Miquel Dolç i Dolç, de la mà d’Oriol Ponsatí Murià.

L’edició compta amb una completa introducció, en la que se’ns destaca que “Miquel Dolç i Dolç (Santa María del Camí, 1912 – Madrid, 1994) ocupa un lloc preeminent i indiscutible en la tradició humanística catalana de la segona meitat del segle XX. Una tradició que corria el perill de veure’s —com tot— completament esmicolada per la interrupció bèl·lica de 1936-1939 i que Dolç va contribuir a fer renéixer i créixer mitjançant, sobretot, una fecunda col·laboració demés de quaranta anys amb la Fundació Bernat Metge. […]”

Entre la seva tasca humanística també hi va tenir el seu lloc l’estudi de la recepció clàssica, en diversos assaigs que, l’any 2000, varen ser editats per Ramon Torné, amb pròleg de Marc Mayer, a les Publicacions de la Universitat de Barcelona, sota el títol d’Assaigs sobre la literatura i la tradició clàssica.

Tornant a la Poesia completa, a tall de tast, i d’invitació a gaudir del llibre, portem aquí dos poemes de Dolç, el dedicat a Afrodita, i el que té per motiu a mort de Marilyn Monroe, que acarem per a que “parlin” entre si.

.

.

MarilynVenus Botticelli
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.

.

AFRODITA

.

Has sorgit als meus ulls com Afrodita
de l’ona blava, vora una illa en flor.
Ara l’altar del meu amor palpita
i em vibra a tots els membres un ressò
de chor de Nimfes, immutable mite.
Per cenyir el teu cap jove, terra endins,
frisen la murtra i les roselles,
i et sol·licita des d’un mar d’estrelles
la cursa enjogassada dels dofins.
.
¿Ha brostat ara de la nit fecunda
aquest jardí, sojorn dels immortals?
Mira com tot s’inunda,
des dels pollancres i els avets més alts,
d’una daurada serenor divina.
Els bancs de pedra inviten al repòs,
i al vent la tija del llorer s’inclina
com la columna gràcil del teu cos.
Ja guaita, blanca, a l’horitzó Selene,
i un glop de llet és la carena
sota uns estels més pàllids que les flors.
.
Perquè dansem sota els ramatges
s’escolarà el flabioleig de Pan,
entre un estol d’Orèades salvatges
enamorades del més dolç espant.
I oblidarem la rossa Aurora
quan obri d’hora els atris purpurins,
perquè més clara fóra
la nostra nit, que no coneix l’esquinç
als braços de la Dríada immatura
i no veurà esgotar-se la Natura
ni marcir-se l’escorça d’aquests pins.
.
Miquel Dolç i Dolç
Flama (1962)

.

.

.

Miquel Dolç - Poesia

.

.

.

EN LA MORT DE MARILYN MONROE

.

¿No hi hagué un àngel més que els altres fort
per a un cos tan rebel, fràgil i tèrbol,
que un mercadeig infame de guineus
ultratjà i exalçà fins a un deliri
d’idolatria? Oh Marilyn, quin gust
ens ha deixat de llot i d’alga
el teu inútil acte impietós,
que t’ha fet sols un número de cripta!
Tu, l’escultura, pols avui,
pàl·lida, al grat d’un aquiló de gestos
admiratius. Sense conèixer els jocs
ni els lleures infantívols, et llançares,
tu, la dumb blonde, víctima innocent,
cap a l’enorme trampa de la vida.
.
I et fou la trampa com un circ golut,
però desert, enmig d’un públic àvid
d’enviliments. Avui, dels milions
de llops que atreia el teu tumult d’imatges,
¿qui per a tu tindrà un esquitx
de la infinita pietat que ens feies?
.
Ai! Marilyn, ai! Hollywood, fitons
d’aquest progrés de coca-cola
i de desvari nuclear, que encén,
delint els vells, cent mòduls nous, que jutja
més viril el barbut, que confon l’art
amb la publicitat a tant la lletra
i amb el tòrax florit! Estem sadolls
de fang i de mentides,
i tu de sobte, Marilyn, t’esmunys
pel passadís de vori,
duent al puny l’auricular
per enviar-nos des de l’altra riba…
¿què: l’esperança, el pànic, el no-res?
Ai, dea sense entranyes!
.
Miquel Dolç i Dolç
Imago mundi (1973)

.

.

.

Miquel Dolç i Dolç (Santa María del Camí, 1912 - Madrid, 1994)

Miquel Dolç i Dolç (Santa María del Camí, 1912 – Madrid, 1994)

.

.

.

.

Miquel Dolç - PoesiaMiquel Dolç

Poesia completa

Trivium, 4
edicions de la ela geminada
Girona, novembre de 2012

ISBN: 9788494046728

.

.

Miquel Dolç - Tradició clàssicaMiquel Dolç

Assaigs sobre la literatura i la tradició clàssica

Pròleg de Marc Mayer
Edició a cura de Ramon Torné

Aurea Sæcula, 14
Publicacions de la Universitat de Barcelona. Barcelona, 2000
ISBN: 9788447524518

.

.

.

.

.

Estiu de metamorfosis (d’Antoní Liberal a Tiziano). Diana i Cal·listo. Diana i Acteó.

.

DIANA ALS JARDINS

(Dedicació d’una estàtua de Joan Rebull)

Calla, vençut, el bosc darrera teu.
Véns als jardins dels homes que fins ara
t’hem somiat tement; ets nua i clara,
madura al pas que et porta pura i greu.
En el perill, qui salva no és el déu
rient, sinó el terrible: el que dispara
de sobte, al crit obscur, però té l’ara
esquerpa al massa obsequiós romeu.
Has trepitjat l’ull d’Acteó. El misteri
és que tu ets i nosaltres només
vivim; et fas patent o te’ns refuses,
som per mirar; rivals, però, en l’imperi
teus, no podent recórrer més lleugers,
sinó ordenant les solituds confuses.

Carles Riba
Salvatge Cor

.

EN VEURE LA «DIANA» DE JOAN REBULL

Regina de la Nit, verge Astarté!
Vestida de nuesa, em transportaves
a una vall fabulosa, a un Tempé
antic, sembrat de flors roges i blaves

on tu caces, encara. I també
creia que les nimfes amb qui anaves
i llurs càntics sentir… (Joan! Obrer
a qui els déus han guiat les mans esclaves!)

Al davant teu m’acora la paüra
de contemplar el vedat, com Acteó
quan descobrí el teu cos, donzella pura

dintre la bauma al peu del Citeró.
—Però estalvia’m, Dèlia, la mort dura
i assacia’m del cos immoridor!

Antoni Ribera

.

Aquest estiu ens ha facilitat dues magnífiques ocasions per a aproximar-nos al món de les metamorfosis o per a recrear-nos-hi. Ja en feia referència, també, Mariàngela Vilallonga, en el seu blog, i ens en volem fer ressò també aquí.

En primer lloc volem destacar l’excel·lent traducció, de la mà de Jaume Almirall, del Recull de metamorfosis, d’Antoní Liberal, publicada per la Fundació Bernat Metge.

En segon lloc ens volem referir a l’exposició temporal “Metamorphosis“, a la National Gallery de Londres, amb l’exhibició de forma conjunta de tres quadres de Tiziano i un seguit d’iniciatives artístiques i literàries al seu voltant. Partint de la base que Tiziano, per a la creació de les seves obres pictòriques, partí d’una obra poètica, les Metamorfosis d’Ovidi, els comissaris de l’exposició varen encarregar a un grup de poetes que, a partir de l’obra pictòrica de Tiziano, creessin, cada un d’ells, una obra poètica. Els poemes resultants, recollits en forma de llibre, són obra de:

.

.

PATIENCE AGBABI
SIMON ARMITAGE
WENDY COPE
CAROL ANN DUFFY
LAVINIA GREENLAW
TONY HARRISON
SEAMUS HEANEY
FRANCIS LEVISTON
SINÉAD MORRISSEY
DON PATERSON
CHRISTOPHER REID
JO SHAPCOTT
GEORGE SZIRTES
HUGO WILLIAMS

.

.

.

A la página web de la galeria londinenca podem accedir a la lectura, per alguns dels referits poetes, del seu respectiu poema. També tenim la possibilitat d’accedir als comentaris de cada un d’ells sobre el procés de creació de la seva respectiva peça literària.

.

Tornant a la traducció del Recull de metamorfosis, d’Antoní Liberal, en la corresponent Introducció Jaume Almirall ens emmarca aquesta obra dins de la tradició mitogràfica grega:

.

.

“En el mite grec, el canvi de forma és un recurs del qual disposen els déus; aquests poden fer-ne ús en ells mateixos i per als seus propis interessos, i poden també fer-ne ús en els humans, amb finalitats diverses. En particular, la transformació d’homes i dones en animals, plantes, roques, cursos d’aigua i astres és un motiu freqüent i característic de la mitologia grega. Els diferents gèneres literaris grecs, així com les arts plàstiques, impregnats tots ells del mite, han recreat interminablement un repertori abundós i variat d’històries de transformacions. En Homer, en la lírica, en el drama, en autors hel·lenístics i d’edat imperial, aquestes narracions proporcionen motius etiològics, exemples de pietat i d’impietat, elements per a la reflexió sobre la condició humana. En ocasions, la metamorfosi esdevé un simple recurs narratiu, i hom se’n serveix per a culminar un relat que prèviament no incloïa cap transformació. Algunes d’aquestes històries, finalment, són simples invencions modelades més o menys lliurement sobre models tradicionals.

La tradició mitogràfica grega relacionada amb la metamorfosi oferia, doncs, tant a l’esperit creador com a l’erudit, un material inesgotable. Amb ell (gairebé exclusivament) pogué elaborar Ovidi la seva obra mestra, les Metamorfosis, summa mitològica −per al seu temps i per a Occident− i un dels cims de la literatura grecoromana. La crítica ha esmerçat segles a establir els models i les fonts d’Ovidi; hom concorda a admetre que el poeta manejà una àmplia varietat d’obres, des dels grans noms de la tradició fins a autors i obres decididament menors. Entre aquests darrers, figuren alguns títols d’escrits −sovint altrament perduts− dedicats monogràficament a recollir metamorfosis. En unes quantes ocasions, retrobarem aquests noms i títols tractant d’Antoní Liberal i les seves fonts.”

Jaume Almirall

.

.

Doncs bé, com a mostra d’una singular recreació pictòrica de metamorfosis, la National Gallery de Londres, com dèiem, ha presentat conjuntament les tres obres de Tiziano que mostrem a continuació. La primera es mefereix a la història d’Àrtemis (o Diana) i Cal·listo, i les dues següents a la d’Àrtemis/Diana i Acteó —una sobre el moment en que Acteó veu nua a Diana, i una altra en el moment en que aquesta dispara la seva sageta a Acteó, que s’està transmutant en cèrvol, el qual ja està essent assetjat pels seus propis gossos—.

.

.

DIANA I CAL·LISTO

.

.

Tiziano - Diana and Callisto (1556-9) - National Gallery of London and National Galleries of Scotland

Tiziano – Diana and Callisto (1556-9)
National Gallery of London and National Galleries of Scotland

.

.

Sobre el mite (i les metamorfosis) de Cal·listo, ens en parla Jaume Almirall, en les “Notícies preliminars” a cada història contingudes en l’edició de l’obra d’Antoní Liberal. En concret, al tractar del relat sobre Polifonte, en fa el paral·lelisme amb el mite de Cal·listo i ens diu:

.

.

La presència de l’ós en aquesta història porta a relacionarla amb la cèlebre de Cal·listo. Aquesta nimfa, o princesa, del seguici d’Àrtemis, fou objecte de l’amor de Zeus, el qual s’hi uní després d’adoptar la forma de la deessa; la gravidesa de la noia delatà el fet, i Àrtemis la castigà per la pèrdua de la virginitat convertint-la en óssa; morta en circumstàncies que varien segons les versions, Cal·listo és convertida —segona metamorfosi— en la constel·lació de l’Óssa major.[…]

Jaume Almirall
Notícies preliminars al Recull de metamorfosis d’Antoní Liberal

.

.

.

TITIAN: DIANA AND CALLISTO

Girls, look where I point:
it’s not about her belly’s soft pout,
or a god whose name is a planet,
whether she was or wasn’t compliant
when she heard him pant
as his seed was spent,
each bruise on her skin his fingerprint,
her unfit to bathe in so much as a pint
of our sacred stream, pregnant, penitent,
not about any of that, even should she repent
or prove her innocence conclusively, pin it
on him, on the stars, on myth, plant
the thought that she’s the victim here; my point,
ladies, is this — it’s all about paint.

CAROL ANN DUFFY

.

.

.

ACTEÓ I DIANA

.

El mite d’Acteó ens ve explicat al Diccionari de Mitologia Grega i Romana, de Pierre Grimal (en la seva traducció al català a càrrec de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí), en aquests termes:

.

.

ACTEÓ.-  Aristeu, fill d’Apol-lo i de la nimfa Cirene, havia tingut d’Autò-noe, filla de Cadme, un fill, Acteó, que fou educat pel centaure Quiró. Aquest li ense­nyà l’art de la caça. Un dia Acteó va ser de­vorat pels seus propis gossos a la muntanya del Citeró. De la seva mort hi ha diverses versions. Alguns diuen que Zeus el castigà així per haver tractat de robar-li l’amor de Sèmele. Però, la majoria dels autors atribu­eixen el càstig a la ira de la deessa Àrtemis, irritada perquè Acteó l’havia vista quan es banyava nua en una font. La deessa el trans­formà en cérvol, després enfurismà els cin­quanta cans de la seva gossada i els llançà contra ell. Els gossos el van devorar sense saber que era ell, i després el van buscar de­bades per tot el bosc, que ompliren amb els seus gemecs. La recerca els portà fins a una caverna on habitava el centaure Quiró, el qual, per consolar-los, modelà una estàtua a imatge d’Acteó.

Pierre Grimal
Traducció de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí

.

.

Tiziano - Diana and Actaeon (1556-9)

Tiziano – Diana and Acteon (1556-9)
National Gallery of London and National Galleries of Scotland

.

.

.

DIANA AND ACTAEON

And you, sir, yes, sir, you who just began
to read these lines you’re, maybe, a marked man.
Haven’t you half thought that while you view
Actaeon’s intrusion you’re intruding too?
Perhaps too chubby for most modern tastes
for less ample pulchritude and skinny waists,
Diana, scorned by connoisseurs of scrawn,
punishes those who’d pimp her as plump porn.

Actaeon stares at the stag skull, the flayed skin
above the nymph who dries Diana’s shin.
The stag skull in its dominant position
over mortal flesh immortalised by Titian,
maybe marks you out to share Actaeon’s doom
after you’ve left the safety of this room.

On those Diana’s flesh makes salivate
and clock the stag skull’s sockets far too late
stiff sprouting hairs will suddenly appear
and flesh-hooked faces fur up like doomed deer.

As you exit through the gallery’s glass doors
that antlered head reflected, is it yours?
For survival’s sake when leaving best beware
of baying bloodhounds in Trafalgar Square.

TONY HARRISON

.

.

.

.

Tiziano – The Death of Actaeon (1565-76)
The National Gallery, London

.

.

.

.

ACTAEON

High burdened brow, the antlers that astound,
Arms that end now in two hardened feet,
His nifty haunches, pointed ears and fleet
Four-legged run… In the pool he saw a crowned
Stag’s head and heard something that groaned
When he tried to speak. And it was no human sweat
That steamed off him: he was like a beast in heat,
As if he’d prowled and stalked until he found.

The grove, the grotto and the bathing place
Of the goddess and her nymphs, as if he’d sought
That virgin nook deliberately, as if
His desires were hounds that had quickened pace
On Diana’s scent before his own pack wrought
Her vengeance on him, at bay beneath the leaf-

lit woodland. There his branchy antlers caught
When he faced the hounds
That couldn’t know him as they bayed and fought
And tore out mouthfuls of hide and flesh and blood
From what he was, while his companions stood
Impatient for the kill, assessing wounds.

SEAMUS HEANEY

.

.

.

Antoní Liberal

Recull de metamorfosis

Introducció general, notícies preliminars, traducció i notes de

Jaume Almirall i Sardà

Història de la transmissió i text grec establert per

Esteban Calderón Dorda

Fundació Bernat Metge – Editorial Alpha. Barcelona 2012

ISBN: 9788498592061

.

.

Metamorphosis

Poems inspired by Titian

The National Gallery Company, London, 2012.

ISBN: 9781875095470

.

.

.

Pierre Grimal

Diccionari de mitologia grega i romana

Traducció de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí

Edicions de 1984. Barcelona, 2008

ISBN: 97888496061972

.

.

.

Aquil·les al gineceu (o Aquil·les i la mentida). Aprendre a ser mortal. J. Gomá i M. Yourcenar

.

.

.

Aquil·les descobert per Ulisses i Diomedes.
Rubens i taller de Rubens (en especial Van Dyck)
Museu d’El Prado. Madrid

.
.
.
.

.
.

Quien visite el Museo del Prado podrá contemplar un her­moso y enigmático cuadro de amplio formato resultado de la colaboración de un Rubens maduro y su discípulo Van Dyck, quien en 1618, cuando el cuadro fue pintado, era sólo un ado­lescente en el taller de su maestro. ¿Qué tema escogieron para su colaboración y cómo lo ejecutaron estos dos artistas emi­nentes, cada uno en una etapa distinta del camino de la vida, uno en el apogeo de su capacidad y de su fama, el otro un mu­chacho que ya destaca en su oficio, rebosante de promesas y de incierta emoción? El título del lienzo es Aquiles descubierto por Ulises y muestra a un Aquiles adolescente, de rostro afemi­nado, vestido como una doncella, que, en el centro de la escena, rodeado de mujeres y frente a dos griegos, uno de ellos el astuto Ulises, blande una espada con ademán furioso. ¿Qué hace de aquella guisa, travestido de mujer, en tan insólita compañía, el más grande guerrero de la Antigüedad, el que con razón fue lla­mado el mejor de los griegos, el héroe excelso de la guerra de Troya, cuyas hazañas fueron cantadas por Homero? La cuestión es sobremanera intrigante. Obsérvese además que el mito de Aquiles ha sido un tema poco frecuente en la historia de la pin­tura, y todavía menos las escenas de su época anterior a sus aventuras y lances del ciclo troyano, las de su infancia y juven­tud, de las que Homero prescindió deliberadamente en su epo­peya. Que no fue un hallazgo de la casualidad lo demuestra que el mismo Rubens dedicó a la vida de Aquiles unos años más tarde, entre 1630 y 1635, una serie entera de ocho maravillo­sos tapices. ¿Qué pudo atraer a los dos artistas de un tema se­mejante, tan insólito, tan centrado en un contraste a primera vista pintoresco, exagerado?

Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965)

El mito cuenta que Tetis, la madre de Aquiles, fue alertada de que éste, aunque, como hijo de diosa, era inmortal, no sólo estaría expuesto a la muerte sino que de hecho moriría si par­ticipaba en la guerra de Troya. Ahora bien, el interés de los grie­gos en que Aquiles se sumara a la armada griega era máximo porque, a su vez, habían sido avisados por el oráculo de que sólo si se aseguraban esa participación del hijo de Tetis obtendrían la victoria militar contra los troyanos. La diosa, indiferente al resultado de la guerra y preocupada tan sólo de la vida de su hijo, ocultó al joven Aquiles donde a nadie se le ocurriría bus­carlo, en el gineceo de la corte de Licomedes en Esciros. Allí, es­condido entre las doncellas como una más de ellas, el futuro héroe pasó los años de su adolescencia meditando sobre su ex­traño destino: una vida corta con gloria o larga sin ella; per­manecer en Esciros para siempre, quizá sin personalidad definida, sin nombre, sin hazañas y sin fama, más bien cuidando de no destacar en nada para no ser descubierto, insolidario con la causa de los griegos, pero con larga vida o aun eterno como un dios; o bien salir del gineceo, ir a Troya, pelear contra los bár­baros asiáticos, contribuir decisivamente a la victoria, descollar entre los demás héroes griegos y merecer gran gloria, pero morir, como un hombre más, y además morir joven, en la primavera de su vida.

Al final, Aquiles decide ir a Troya aun a precio de ser mor­tal. La pregunta es obvia: ¿por qué? En efecto, ¿por qué un hijo de diosa, inmortal como ella, decide renunciar a su rango, ser tan mortal como los demás hombres y compartir con ellos su fatal destino? ¿Qué impulsó a Aquiles a abandonar ese privile­giado lugar, ese Olimpo terrenal, con rumbo a una Troya que será para él un camposanto? La respuesta no es ni mucho menos evidente. Ya en un estudio anterior se formulaba la misma cues­tión, que entonces quedaba provisionalmente pendiente en es­pera de un ensayo futuro, que es el que ahora se presenta. Se decía allí: “¿Por qué Aquiles, el héroe griego, que pasó su adoles­cencia en un gineceo, viviendo la existencia de un dios inmortal, al abrigo de toda necesidad y de todo dolor, decidió en cierto mo­mento ir a la guerra de Troya, sabiendo con toda certeza que allí encontraría la muerte?”.

El cuadro del Prado muestra precisamente el momento de la decisión trascendental de Aquiles, inducida por Ulises. Éste ha llegado a conocer dónde se oculta el joven héroe y, mien­tras la armada griega espera expectante, idea un plan para bur­lar la vigilancia y poder entrar en el gineceo, vestido de mercader. Una vez dentro, las alhajas que extiende sobre una manta atraen la atención de las mujeres que, excitadas, corren a rodearlo, seguidas del hijo de Tetis, momento que el astuto Ulises aprovecha para hacer sonar una trompeta llamándolo a la guerra. Ésa es la escena del cuadro, cuando Aquiles, domi­nado por un ardor bélico irresistible, empuña la espada, des­cubriendo su identidad al mismo tiempo que resolviendo el dilema a favor de una vida breve con gloria, a favor, en suma, de la finitud. Deidamía, la hija del rey y señora del gineceo, que en el cuadro aparece embarazada de Aquiles, comprende al ins­tante que ha perdido a su enamorado para siempre, y por eso es representada pálida y abatida, con la mirada baja y asistida en su desolación por otras damas, sin que el gesto de su mano izquierda, que amaga un intento de retenerlo, sea otra cosa que un reflejo que ella misma sabe inútil.

El mito nos enseña que la mortalidad no es algo connatu­ral al hombre, sino que debe ser objeto de personal apropia­ción. Se podría pensar —todos tenderíamos a hacerlo— que la finitud de nuestra condición nos es dada con nuestro ser, que es consustancial a nuestro vivir y que en consecuencia se ejer­cita sin necesidad de adquirirse. Nada menos cierto. La mor­talidad es el privilegio de las individualidades genuinas y, como tal privilegio, debe ser conquistado con esfuerzo: elegirse a un alto coste y luego aprenderse. No es dato sino empresa, y de hecho no hay otra que pueda comparársela en importancia y rigurosa seriedad. Como, a imagen de Aquiles, nacemos divi­nizados y en la adolescencia hacemos de nuestro yo un gineceo, la tarea de aprender a ser mortal exige la capacidad y las energías de toda una vida; para muchos, incluso la vida en­tera es demasiado breve para aprender la mortalidad. Porque esa larga “novela de formación” que es el paso del hombre sobre la tierra en rigor no termina nunca. Cada año, cada día, incluso cada hora, los hombres reiteramos, conmemoramos y actua­lizamos la decisión esencial de un Aquiles enardecido por el so­nido de la trompeta y alzando la espada, y confirmamos después esa decisión con nuestros esfuerzos por aprender ese difícil arte de ser mortal.

Este libro ensaya la combinación de dos materias que nor­malmente son objeto de investigación independiente: por un lado, el tratado de educación, con la descripción del progreso del pupilo desde un estadio estético-subjetivo hasta la objeti­vidad del estadio ético; y por otro, el análisis ontológico-existencial sobre el ser finito del hombre. Un intento, pues, de conjugar el Emilio de Rousseau con Ser y tiempo de Heidegger. La necesidad de ese trascendental aprendizaje sobre la vida hu­mana en general no plantea primeramente tanto las cuestio­nes psicológicas o sociológicas de la más común pedagogía, como un problema incuestionablemente metafísico, relacio­nado con el ser del hombre: pues si el hombre al final de sus días muere, esa circunstancia no se circunscribe a un acontecimiento último del tiempo biográfico sino que colorea de mortalidad todos los momentos de su devenir sobre la tierra. Y el hom­bre, que dispone de tantas lecciones a mano para instruirse sobre los más diversos ámbitos de la vida, carece con frecuencia de los rudimentos de un aprendizaje metafísico sobre su propio ser fi­nito, siendo así que en él se encuentra su única posibilidad de existencia genuina y auténtica. Igual que Aquiles fue a Troya para ser el héroe celebrado, el glorioso vencedor y merecer la palma de ser llamado “el mejor de los griegos”, así nosotros ha­llamos también en la mortalidad nuestro único destino indi­vidual.

.

Javier Gomá Lanzón
Aquiles en el gineceo

.

.

..

.

.

Marguerite Yourcenar (Brussel·les, Bèlgica, 1903 – Mount Desert Island, EUA, 1987)

On avait éteint toutes les lampes. Les servantes, dans la salle basse, tissaient à l’aveuglette les fils d’une trame inattendue qui devenait celle des Parques ; une inutile broderie pendait des mains d’Achille. La robe noire de Misandre ne se distinguait plus de la robe rouge de Déidamie ; la robe blanche d’Achille était verte sous la lune. Depuis l’arrivée de cette jeune étrangère ou toutes les femmes flairaient un dieu, ma crainte s’était introduite dans l’Île comme une ombre couchée sous les pieds de la beauté. Le jour n’était plus le jour, mais le masque blond posé sur les ténèbres ; les seins des femmes devenaient des cuirasses sur des gorges de soldats. Dés que Thétis avait vu se former dans les yeux de Jupiter le film des combats où succomberait Achille ; elle avait cherché dans toutes les mers du monde une île, un roc, un lit assez étanche pour flotter sur l’avenir. Cette déesse agitée avait rompu les câbles sous-marins qui transmettaient dans l’Île l’ébranlement des batailles, crevé l’œil du phare instruisant les navires, chassé à coup de tempêtes les oiseaux migratoires qui portaient à son fils des messages de frères d’armes. Comme les paysannes mettent des robes de filles à leurs garçons malades pour dépister la Fièvre, elle l’avait revêtu de ses tuniques de déesse qui dérouteraient la Mort. Ce fils infecté de mortalité lui rappelait la seule faute de sa jeunesse divine : elle avait couché prés d’un homme sans prendre la précaution banale de le changer en dieu. On retrouvait en lui les traits de ce père grossier revêtus d’une beauté qu’il ne tenait que d’elle, et qui devait un jour lui rendre plus pénible l’obligation de mourir. Gainé de soie, voilé de gazes empêtré de colliers d’or, Achille s’était faufilé par son ordre dans la tour de jeunes filles ; il venait de sortir du collège des Centaures : fatigué de forêts, il rêvait de chevelures, las de gorges sauvages, il rêvait à des seins. L’abri féminin ou l’enfermait sa mère devenait pour cet embusqué une sublime aventure ; il s’agissait d’entrer, sous la protection d’un corset ou d’une robe, dans ce vaste continent inexploré des Femmes ou l’homme, n’a pénétré jusqu’ici en vainqueur, et à la lueur des incendies de l’amour. Transfuge du camp des mâles, Achille venait risquer ici la chance unique d’être autre chose que soi. Il appartenait pour les esclaves à la race asexuée des maîtres, le père de Déidamie poussait l’aberration jusqu’à aimer en lui la vierge qu’il n’était pas ; les deux cousines seules ses refusaient de croire en cette fille trop pareille à l’image idéale qu’un homme se fait des femmes. Ce garçon ignorant des réalités de l’amour commençait dans le lit de Déidamie l’apprentissage des luttes, des râles, des subterfuges ; son évanouissement sur cette tendre victime servait de substitut à une joie plus terrible qu’il ne savait où prendre, dont il ignorait le nom, et qui n’était que la Mort. L’amour de Déidamie, la jalousie de Misandre refaisaient de lui le dur contraire d’une fille. Les passions ondoyaient dans la tour comme des écharpes tourmentées par la brise : Achille et Déidamie se haïssaient comme ceux qui s’aiment ; Misandre et Achille s’aimaient comme ceux qui se haïssent. Cette ennemie musclée devenait pour Achille l’équivalent d’un frère ; ce rival délicieux attendrissait Misandre comme une espèce de sœur. Chaque onde passant sur l’Ile apportait des messages : des cadavres grecs, poussés en pleine mer par des vents inouïs, étaient autant d’épaves de l’armée naufragée faute de secours d’Achille ; des projecteurs le cherchaient au ciel sous un déguisement d’astre. La gloire, la guerre, vaguement entrevues dans les brumes de l’avenir, lui faisaient l’effet de maîtresses exigeantes dont la possession l’obligerait à trop de crimes : il croyait échapper au fond de cette prison de femmes aux sollicitations de ses victimes futures. Une barque grosse de rois fit halte au pied du phare éteint qui n’était qu’un écueil de plus : Ulysse, Patrocle, Thersite, avertis par une lettre anonyme, avaient annoncé leur visite aux princesses ; Misandre, complaisante tout à coup, aidait Déidamie à fixer des épingles dans la chevelure d’Achille. Ses larges mains tremblaient comme si elle venait de laisser choir un secret. Les portes grandes ouvertes firent entrer la nuit, les rois, le vent, le ciel plein de signes. Thersite soufflait, fatigué par l’escalier de mille marches, frottant entre ses mains ses genoux pointus d’infirme : il avait l’air d’un roi qui par lésine se serait fait son propre bouffon. Patrocle, hésitant devant ce furet caché à l’intérieur des Dames, tendait au hasard ses mains gantées de fer. La tête d’Ulysse faisait penser à une monnaie usée, rognée, rouillée, ou se voyait encore les traits du roi d’Ithaque : la main en auvent sur les yeux, comme au sommet d’un mât, il examinait les princesses adossées au mur comme une triple statue de femme ; et les cheveux courts de Misandre, ses grandes mains, secouant celles des chefs, son aisance, la lui firent prendre d’abord pour la cachette d’un mâle. Les marins de l’escorte déclouaient des caisses, déballaient ; mêlées au miroir, aux bijoux, aux nécessaires d’émail, les armes qu’Achille sans doute allait se hâter de brandir. Mais les casques maniés pas les six mains fardées rappelaient ceux dont se servent les coiffeurs ; les ceinturons amollis se changeaient en ceintures ; dans les bras de Déidamie, un bouclier rond avait l’air d’un berceau. Comme si le déguisement était un mauvais sort auquel rien n’échappait dans l’Île, l’or devenait du vermeil, les marins des travestis, et les deux rois des colporteurs. Patrocle seul résistait au charme, le rompait comme une épée nue. Un cri d’admiration de Déidamie le désigna à l’attention d’Achille qui bondit vers cette vivante épée, prit entre ses mains la dure tête ciselée comme le pommeau d’un glaive, sans s’apercevoir que ses voiles, ses bracelets, ses bagues faisaient de son geste un transport d’amoureuse. La loyauté, l’amitié, l’héroïsme cessaient d’être des mots servant aux hypocrites à travestir leurs âmes : la loyauté, c’était ces yeux demeurés limpides devants cet amas de mensonges ; l’amitié serait leurs cœurs ; la gloire leur double avenir. Patrocle rougissant repoussa cette étreinte de femme : Achille recula, laissa pendre ses bras, versa des larmes qui ne faisaient que parfaire son déguisement de jeune fille, mais donnaient à Déidamie une raison nouvelle de préférer Patrocle. Des œillades, des sourires interceptés comme une correspondance amoureuse, le trouble du jeune enseigne à demi naufragé sous cette houle de dentelles changèrent le désarroi d’Achille en jalousie furieuse. Ce garçon vêtu de bronze éclipsait les images nocturnes que Déidamie conservait d’Achille, autant qu’un uniforme primait à ses yeux de femme le pâle éclat d’un corps nu. Achille se saisit maladroitement d’un glaive qu’il lâcha sur-le-champ, se servit pour serrer le cou de Déidamie de ses mains de fille envieuse du succès d’une compagne. Les yeux de la femme étranglée jaillirent comme deux longues larmes ; des esclaves intervinrent ; les portes se refermant avec un bruit de milliers de soupirs étouffèrent les dernies hoquets de Déidamie : les rois déconcertés se retrouvèrent de l’autre côté du seuil. La chambre des Dames s’emplit d’une obscurité suffocante, interne, qui n’avait rien à voir avec la nuit. Achille agenouillé écoutait la vie de Déidamie s’échapper de sa gorge comme l’eau du goulot trop étroit d’un vase. Il se sentait plus séparé que jamais de cette femme qu’il avait essayé, non seulement de posséder, mais d’être : devenue de moins en moins proche à mesure qu’il resserrait son étreinte, l’énigme d’être une morte s’était ajoutée chezelle au mystère d’être une femme. Il palpait avec horreur ses seins, ses flancs, ses cheveux nus. Il se leva, tâtant les murs où ne s’ouvrait plus aucune issue, honteux de n’avoir pas reconnu dans les rois les secrets émissaires de son propre courage, sûr d’avoir laissé fuir sa seule chance d’être un dieu. Les astres, la vengeance de Misandre, l’indignation du père de Déidamie s’unirait pour le maintenir enfermé dans ce palais sans façade sur la gloire : ses mille pas autour de ce cadavre composeraient désormais l’immobilité d’Achille. Des mains presque aussi froides que celles de Déidamie se posèrent sur son épaule : stupéfait, il entendit Misandre lui proposer de fuir avant que n’éclatât sur lui la colère de ce père tout-puissant. Il confia son poignet à la main de cette fatale amie, régla son pas sur celui de cette fille à l’aise dans les ténèbres sans savoir si Misandre obéissait à une rancune ou à une gratitude sombre, s’il avait pour guide une femme qui se vengeait ou une femme qu’il avait vengée. Des battants cédaient, puis se refermaient : les dalles usées s’abaissaient doucement sous leurs pieds comme le creux mou d’une vague ; Achille et Misandre continuaient de plus en plus vite leur descente en spirale, comme si leur vertige était une pesanteur. Misandre comptait les marches, égrenait à haute voix une sorte de chapelet de pierre. Une porte enfin s’ouvrit sur les falaises, les digues, les escaliers du phare : l’air salé comme le sang et les larmes jaillit à la face de l’étrange couple étourdi par cette marée de fraîcheur. Avec un rire dur, Misandre arrêta le bel être ramassant ses jupes, déjà prêt à bondir, lui tendit un miroir ou l’aube lui permettait de trouver son visage, comme si elle n’avait consenti à le mener au jour libre que pour lui infliger, dans un reflet plus effrayant que le vide, la preuve blême et fardée de sa non-existence de dieu. Mais sa pâleur de marbre, ses cheveux ondoyant comme la crinière d’un casque, son fard mêlé de pleurs collant à ses joues comme le sang d’un blessé rassemblaient au contraire dans ce cadre étroit tous les futurs aspects d’Achille, comme si ce mince morceau de glace avait emprisonné l’avenir. Le bel être solaire arracha sa ceinture, défit son écharpe, voulut se débarrasser de ses mousselines asphyxiantes, mais craignit de s’exposer davantage au feu des sentinelles, s’il avait l’imprudence de se laisser voir nu. Un instant, la plus dure de ces deux femmes divines se pencha sur le monde, hésitant si elle ne prendrait pas sur ses propres épaules le poids du sort d’Achille, de Troie en flammes, et de Patrocle vengé, puisque aussi bien le plus perspicace des dieux ou des bouchers n’aurait pu distinguer ce cœur d’homme de son cœur. Prisonnière de ses seins, Misandre écarta les deux battants qui gémirent à sa place, poussa du coude Achille vers tout ce qu’elle ne serait pas. La porte se referma sur l’ensevelie vivante ; lâché comme un aigle, Achille courut le long des rampes, dégringola des marches, dévala des remparts, sauta des précipices, roula comme une grenade, fila comme une flèche, vola comme une Victoire. Les points du roc déchiraient ses vêtements sans mordre sa chair invulnérable : l’être agile s’arrêta, dénoua ses sandales, offrit à ses plantes nues une chance d’être blessées. L’escadre levait l’ancre : des appels de sirènes se croisaient sur la mer ; le sable agité par le vent enregistrait à peine les pieds légers d’Achille. Une chaîne tendue par le ressac amarrait au môle la barque déjà toute trépidante de machines et de départ : Achille s’engagea sur ce câble des Parques, les bras grands ouverts, soutenu par les ailes de ses écharpes flottantes, protégé comme par un blanc nuage par les mouettes de sa Mère marine. Un bond hissa sur l’arrière du vaisseau de haut bord cette fille échevelée en qui naissait un Dieu. Les matelots s’agenouillèrent, s’exclamèrent, saluèrent de jurons émerveillés l’arrivée de la Victoire, Patrocle tendit les bras, crut reconnaître Déidamie ; Ulysse secoua la tête ; Thersite éclata de rire. Personne ne se doutait que cette déesse n’était pas femme.

.

Marguerite Yourcenar
Feux

.

.

.

Javier Gomá Lanzón

Aquiles en el gineceo

colección textos y pretextos, 869

Pre-textos. València, 2007

ISBN: 9788481918137

.

.

.

Marguerite Yourcenar

Feux

L’imaginaire Gallimard, 294

Gallimard, 2010

ISBN: 9782070733125

.

.

.

.

.

 

Hermes a NYC i BCN

.

.

..

.

Grand Central Station
42nd Street. Nova York

.

.

.

I Hermes en tant, el Cil·leni, cridava, de dintre, les ombres
dels senyors pretendents. I tenia a les mans la vareta
bella, d’or, amb la qual els ulls dels homes encanta,
dels que vol, i, quan vol, estant adormits els desperta.
Amb ella les migué; i les hombres, xisclant, el seguiren.
Com les rata-pinyades, al fons d’una cova divina,
voletegen xisclant, si una cau per ventura
del ratell de la roca, i es tenen unes amb altres,
elles talent, xisclant, partiren alhora; i les duia
Hermes el benefactor per les resclosides carreres.
Van vorejar els corrents de l’Oceà, i la Roca Blanquina,
van travessar els portals del Sol i el poble dels Somnis
i des d’allí tot d’una arribaren al prat de l’Asfòdel,
que és on habiten les ombres, imatges d’aquells que es cansaren.
.

Casa Pich i Pon
Plaça de Catalunya, 9. Barcelona

Odissea, XXIV, 1-14
Traducció (2ª) de Carles Riba
.
.

.

.

.

.

.

.

.

.

 

.

.

.

Tot just sortit del ventre immortal,
ja no volgué restà en el breçol : saltant-ne sortia
de l’antre al camí, cercant les vaques del déu Apolló,
quan va trobar venint la tortuga; i fou molt content
pensant de cop què faria per fer-la cantar.
La pobre bèstia passava davant del portal pasturant
en l’herba florida, tant lenta en son pas;
i el fill diligent de Zeus, rient, va dir-li aquests mots:
— Bona troballa per mi, i de vàlua! No’t menysprearé:
salut! amable companya; en les festes mouràs a la dança.
En bona hora t’he vist. Mes d’on véns, oh tu, muntanyana
joguina bonica de closca pintada amb tants de colors?
Doncs ara t’agafo i et porto a la casa. I no serà en va:
faràs molt servei. Prò anem’s-en a casa, que aquí hi ha perill.
I, ja que vingueres, seràs, mentres visquis, remei per molts mals;
i, després de morta, els cants que faràs! — Digué, i, recollint-la
amb les dues mans, se n’entrà a la casa jugant-hi content;
i a la muntanyana tortuga allí dintre va treure la vida
amb un bell punxo. Igual que travessa un pensament ràpid
a l’home inquiet, o com li llampega l’esguard en els ulls,
així anava Hermes del dit an el fet. Través de la closca
clavava unes canyes de llarg desigual; posava-hi tivanta
una pell de bou, i, fortament teses, set cordes davant,
ben harmonioses : de budells d’ovella les feu. I, després
que la graciosa joguina fou llesta, l’una corda i l’altra
colpia amb el plectre: vibraven sonores al colp de sa mà.
I el déu, alegrant-se de tant bella feta, se posà a cantar
com canten per riure fadrins i donzelles, a l’edat florida,
entorn de la taula. 
.

Hermes infant.
Detall del grup escultòric del pedestal del monument a Rius i Taulet.
Passeig de Lluís Companys. Barcelona

Himne homèric III. A Hermes.
Traducció de Joan Maragall

Vegeu: Text complet

.

.

.

.

.

.

.

.

.

..

Escola d’Arts i Oficis. Antic “Bolsín” (Casino Mercantil)
c. Avinyó 23. Barcelona

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Homer

L’Odissea. Novament traslladada en versos catalans per

Carles Riba

Editorial Alpha. Barcelona, 1953

.

.

.

.

Himnes Homèrics

Traducció en vers de Joan Maragall

i text grec amb la traducció literal

de P. Bosch Gimpera

Institut de la Llengua Catalana

Impremta de l’Avenç. Barcelona, 1913.

.

.

.

Fotografies d’Hermes a Barcelona

de Mireia Valls extretes de:

HERMES I BARCELONA

Editorial Mediterrània. Barcelona

ISBN: 9788483346105

.

.

.

.

La nimfa florentina. Aby Warburg

.

.

.

…—i belles són totes—    (Odissea VI-109)

…que habiten els cims escarpats de les serres
i les fontanes dels rius i els aiguamoixos herbosos! (Od.VI-123-124)

…filles de Zeus, que té l’ègida… (Od. IX-154)

…rullades… (Od. XII-132)

…tenien les belles danses… (Od. XII-318)

.

.

.

.

[…]

Pocs anys més tard, […] a Florència, Warburg va inventar el que Edgar Wind ha definit com a «jeu d’esprit» amb un amic, l’escriptor holandès André Jolles. Es trac­tava d’un intercanvi de cartes basat en una donnée: l’ena­morament de Jolles per una figura femenina que apareix al fresc del Ghirlandaio El naixement de sant Joan Baptis­ta, a Santa Maria Novella. Els dos corresponsals van bate­jar aquesta figura com «la nimfa». A la cambra de la partera, Ghirlandaio mostra, a la dreta, quatre figures que avancen: tres amb un posat sever, la primera—que sembla una noia florentina de l’època—vestida amb una roba fei­xuga i preciosa que forma plecs perpendiculars. Darrere d’elles, com empesa per una brisa (però que no s’entén d’on prové) entra una noia d’una gran bellesa, de vestits onejants i pas lleuger, fluent i fogosa. A la seva esquena, la roba s’infla com una vela. Es la nimfa. En aquesta figura hi trobem tots els trets que Poliziano havia afegit a l’him­ne homèric i havia transmès a Botticelli. Amb ella entra en un auster interior florentí un ésser que ha travessat in­demne els segles i que ara insufla en aquest nou món la seva brise imaginaire. Es un «ocell de tempesta pagà», es­criu Warburg, que irromp «en aquesta lenta respectabili­tat, en aquest cristianisme controlat». En la solemne par­tició del fresc, aquesta figura és com una incrustació que pertany a una altra capa de la realitat, aliena i invasora al­hora. «He perdut la raó», escriu Jolles, però és la veu de Warburg la que parla per la seva mà.

.

Roberto Calasso
La follia que ve de les nimfes

.

.

Lieber Freund,

[…]

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe  eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig  leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen, diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

[…]

.

.

[Text complet de la carta aquí]

.

.

.

.

.

.

.

André Jolles (7-08-1874, Den Helder; 22-02-1946, Leipzig)

.

.

.

.

Estimat amic,

[…]

A la seva dreta, al costat de la porta oberta, hi corre, o  hi vola, o, més aviat, hi sura, l’objecte dels meus somnis, que lentament assumeix els trets d’un agradable malson. Una figura fantàstica, no, una jove serventa, no, una nimfa clàssica entra a la cambra … amb un vel onejant. Però, redimoni, aquesta és manera d’entrar a visitar una malalta, encara que sigui per a felicitar-la? Aquest caminar vivaç, àgil i esvelt, aquesta irresistible energia, aquesta passa llarga en contrast amb la destacada distància de totes les altres figures, què vol dir tot això? … En certs moments tinc la impressió que la serventa es llança amb peus alats a través de l’éter lluminós, més que córrer sobre el terra… Prou! he perdut el cap per ella, i en els dies de tribulació que han seguit l’he vista per tot arreu… En moltes obres d’art que sempre he estimat he descobert quelcom de la meva Nimfa… Un cop era Salomé que dançava amb la seva fascinació dispensadora de mort davant del llicenciós tetrarca; una altra era Judit que, ardida i triomfant, portava amb passa alegre el cap del comandant asassinat; després, de nou, s’amagava en la gràcia infantil del petit Tobies… Un altre cop l’he vista en un serafí que s’envola vers Déu en adoració, i també en un Gabriel que està anunciant la bona nova…

He perdut el seny. A l’escena que hauria estat serena, ella sempre hi portava vida i moviment. Certament, semblava l’encarnació del moviment… però no era fàcil estimar-la… Qui és? D’on ve? On l’he coneguda abans? Vull dir mil cinc-cents anys abans. Ve d’un noble llinatge grec, i la seva avantpassada ha tingut una relació amb algú de l’Àsia Menor, d’Egipte o de la Mesopotàmia?

[…]

Abraham Moritz Warburg (Hamburg (Alemanya) 1866 – ibídem 1929)

23/XI/1900

Carta d’André Jolles a Aby Warburg

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

“Cada època és capaç de veure tan sols aquells símbols de l’Olimp que pot reconèixer i assimilar precisament gràcies al desenvolupament dels seus instruments de visió interior. Nosaltres, per exemple, hem après només de Nietzsche a “veure” a Dionís.”

.

Aby Warburg
Citat per Kurt W. Forster
Introducció a “El renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.”
d’Aby Warburg.

.

.

.

Panell 46 de l’Atlas Mnemosyne, d’Aby Warburg: “Nimfa. Eilbringitte en el cercle de Tornabuoni. Domesticació.”

.

.

.

.

2

¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo? ¿Qué re­lación hay entre el tiempo y las imágenes? Hacia la mi­tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su tratado De la arte di bailare et danzare. Domenico —o, mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos y discípulos— era el más célebre coreógrafo de su tiem­po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán y de los Gonzaga en Ferrara. […] Domenico enumera seis elementos fundamentales del arte: medida, memo­ria, agilidad, manera, cálculo del espacio y “fantasmata” Este último elemento −absolutamente central en verdad− se define del siguiente modo: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla an­tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”. Domenico llama fantasma a una súbita detención en­tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica.

[…]

3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra­tado de Domenico (y el de su alumno Antonio de Cornazano) cuando estaba preparando en Florencia su estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. En todo caso, no hay nada que se parezca más a su vi­sión que la imagen como Pathosformel del “fantasmata” que condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare­ce convenir tanto a la “sombra fantasmática” de Do­menico (así en Antonio de Cornazano, que malinterpreta la expresión del maestro) como a la Pathosformel warburguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri­mera vez en el ensayo de 1905 sobre Dürer e l’antichitá italiana que devuelve el tema iconográfico del graba­do de Durero al “lenguaje gestual patético” del arte an­tiguo, por medio de una Pathosformel que está ya documentada en la pintura de un vaso cerámico grie­go, en un grabado de Mantegna y en las xilografías de un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten­ción al término mismo. Warburg no escribe, como bien podría haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fór­mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema imaginal con el que el artista se medía en todo momento para dar expresión a la “vida en movimiento” (bewegtes Leben). Quizá el mejor modo de comprender su sentido sea el ponerlo en relación con el uso del término “fórmula” en los estudios de Milman Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados en París en los mismos años en que Warburg estaba tra­bajando en su Atlas Mnemosyne. El joven filólogo nor­teamericano había renovado la filología homérica al mostrar que la técnica de composición oral de la Odi­sea se fundaba sobre un vasto, aunque limitado reper­torio de combinaciones verbales (los célebres epítetos homéricos: podas okys, “pie veloz”, korythaiolos “yelmo deslumbrante”, polytropos “de muchas tretas” etcétera), configuradas rítmicamente de un modo que permitía su adaptación a secciones del verso y compuestas a su vez de elementos métricos intercambiables, modifican­do los cuales el poeta podía variar la propia sintaxis sin alterar la estructura métrica. Albert Lord y Gregory Nagy han demostrado que las fórmulas no rebosan de mate­rial semántico sólo para poder rellenar un segmento métrico, sino que, por el contrario, el metro deriva pro­bablemente de la fórmula transmitida por la tradición. De la misma manera, la composición formular implica que no es posible distinguir entre creación y performance, entre original y repetición. En palabras de Lord, “el poe­ma no se compone para la ejecución, sino en la ejecu­ción”. Pero esto significa que las fórmulas, exactamente como la Pathosformel de Warburg, son híbridos de ma­teria y de forma, de creación y performance, de primeridad y repetición.

Tómese la Pathosformel Ninfa, a la que está dedica­da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con­tiene veintiséis fotografías, desde un relieve longobardo del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma­ría Novella (donde comparece la figura femenina que Warburg llamaba bromeando “señorita presurosa” y a la que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama “el objeto de mis sueños que se transforma una y otra vez en una pesadilla fascinante”), desde la portadora de agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada por Warburg en Settignano. ¿Dónde está la ninfa? ¿En cuáles de sus veintiséis epifanías reside? Se malentiende la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo así como un arquetipo o un original del que las otras derivarían. Ninguna de las imágenes es el original, ninguna es sim­plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es una materia pasional a la que el artista deba conferir nue­va forma, ni un molde para ajustar a él los propios ma­teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de originariedad y repetición, de forma y materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla­mamos tiempo, que Kant definía por esto como una autoafección. Las Pathosformeln están hechas de tiem­po, son cristales de memoria histórica, “fantasmati” en el sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su coreografía.

.
Giorgio Agamben
Ninfas

.

.

,

.

Pan amb tres Nimfes (Relleu votiu. Circa 330 aC. Trobat a Megalòpolis o Esparta. Atenes, Museu Arqueològic Nacional, 1449)

.

.

.

No és una nimfa,

és una nereida.

British Museum. Londres.

Els fragments de l’Odissea es

corresponen a la (2ª) traducció

de Carles Riba

.

.

.

.

Roberto Calasso

La follia que ve de les nimfes

Traducció d’Anna Casassas

Quaderns Crema, 165

Quaderns Crema, Barcelona, 2007

ISBN: 9788477271116

.

.

Aby Warburg

El renacimiento del paganismo

Edición a cargo de Felipe Pereda

Alianza Forma

Alianza Editorial. Madrid, 2005

ISBN: 9788420679549

.

..

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke

Edición de Martin Warnke. Edición española de Fernando Checa

Edicionas Akal. Madrid, 2010

ISBN: 9788446028253

.

.

Giorgio Agamben

Ninfas

Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera

Pre-Textos. Valencia, 2010

ISBN: 9788492913435

.

.

.

.