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La Nausica de Riba i la Nausicaa de Pope, contrastades per Francesc Parcerisas

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– Filla, no et puc les mules negar, ni res que em demanis.
Vés, i els meus servidors t’armaran, i tant, aquell carro
alt, de rodes lleugeres, que te ajustada una vela.
… Tant havent dit, cridà els servidors, que tot d’una obeïren.
I fora, armaren un carro muler, de rodes lleugeres,
i dugueren les mules i van enganxar-les al carro.
I la noia portà de la cambra les teles brilloses
i va estibar-les damunt el bell polit carruatge,
i en un cistell la mare posà delitosa vianda
de tota mena, hi posà requisits, i vi, i va omplir-ne
un bot de pell de cabra; i la noia pujà al carruatge;
i li donà un setrill d’or amb un oli d’oliva llisquívol
per fregar-se després del bany amb les seves cambreres.
I ella aleshores prengué el fuet i les regnes llustroses,
i va flingar, arriant; i hi hagué un esbufec de les mules…

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Homer, Odissea

Nausica E C Ricard

E.-C. Ricard
Gravat al boix per a l’edició de l’Odissea de Carles Riba, 1948

Carles Riba (1948)

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“My child, my darling joy, the car receive;
That, and whate’er our daughter asks, we give.”
Swift at the royal nod the attending train
The car prepare, the mules incessant rein,
The blooming virgin with despatchful cares
Tunics, and stoles, and robes imperial, bears.
The queen, assiduous to her train assigns
The sumptuous viands, and the flavorous wines.
The train prepare a cruse of curious mould,
A cruse of fragrance, form’d of burnish’d gold;
Odour divine! whose soft refreshing streams
Sleek the smooth skin, and scent the snowy limbs.

Now mounting the gay seat, the silken reins
Shine in her hand; along the sounding plains
Swift fly the mules; …

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Homer, Odyssey

Alexander Pope (1726)

Arthur_Rachham- Cinderella

Cinderella retold by C. S. Evans and illustrated by Arthur Rackham, 1919
Arthur Rackham
© Royal Academy of Arts, London

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Francesc Parcerisas - Sense mansSi per un moment aconseguim oblidar que Riba retradueix l’Odissea i que ho fa en un context social d’ensulsiada total, d’anorreament del públic lector, de censura i per­secució polítiques, i que, en conseqüència, allò que pretén és trobar el vers i l’estil culte que faci de la seva nova tra­ducció una pedra angular de la literatura catalana de tots els temps, i si llegim aquest fragment per pur plaer literari, trobarem molts mots i imatges que serveixen per recrear en el lector un entorn molt proper al que ha estat (perquè pos­siblement avui ja no ho és) l’experiència catalana de la cul­tura i del paisatge —al capdavall som a l’altre extrem de la Mediterrània i només ens separen de l’escena original dos milers llargs d’anys—. Si ens hi fixem, hi ha tot un seguit de paraules que serveixen per crear en els lectors la il·lusió d’un poblet com els que coneixem, d’una noia joveneta que puja al carro de casa, apariat pels masovers o treballadors amb la vela per parar el sol, i n’arria les mules, i de la mare que prepara el cistellet amb el menjar que duran a la platja, i fins i tot el comentari de l’oli d’oliva que les no­ies, un cop al sorral, faran servir de crema solar: «Filla», «mules», «no et puc negar res que em demanis», «vés», «té ajustada una vela», «armaren un carro muler», «dugueren les mules i van enganxar-les al carro», «va estibar les teles damunt el carruatge», «en un cistell la mare posà vianda de tota mena», «hi posà requisits, i vi», i «va omplir-ne un bot de pell de cabra», «li donà un setrill», «oli d’oliva», «fregar-se després del bany, arriant»; i hi hagué «un esbufec de les mules»… […]

Francesc Parcerisas

Francesc Parcerisas
(Barcelona, 1944)

El mateix escenari, a la traducció d’Alexander Pope, té tot un altre regust. Tot d’una, Alcínous i Nausica no són uns propietaris rurals benestants (amb títol principesc o sense), sinó una noblesa empolainada i emperrucada en un gran palau, amb servents de calça curta i lliurea, i car­rosses rutilants i corsers que més aviat em recorden les il·lustracions d’Arthur Rackham per a La Ventafocs. La llengua de Pope es recaragola com una cornucòpia i afe­geix detalls i brillantor allà on teníem una gran simplici­tat; els servidors que, en la traducció de Riba, obeeixen com a simples camàlics a Pope són una corrua de criats atents al lleuger moviment de la testa reial, Nausica —la «noia» de la versió catalana— esdevé the blooming virgin (‘una verge en plena ufana’); les «teles brilloses» en la versió anglesa s’han convertit en tunics, and stoles, and robes imperial [túniques, i estoles i vestits imperials]; la mare és la «reina»; la «delitosa vianda», els requisits i el vi són the sumptuous viands, and the flav’rous wines i Pope remata l’oli d’oliva per untar-se el cos després del bany amb un burnish’d gold; / Odour divine!, whose soft refreshing streams / Sleek the smooth skin, and scent the snowy limbs [or brunyit; / aroma divinal!, els suaus i re­frescants rierols del qual / donen llustre a la pell sedosa, i perfumen els membres nivis], una veritable meravella de sonoritat i al·literació (refreshing, streams, sleek, smooth, skin, scent, snowy!), però que ens fa pensar més en els sensuals anuncis de cremes solars que passen a la televisió quan s’acosta l’estiu (tot i que ara les extremitats de les noies solen ser broncejades i no blanques) que no pas en una escena camperola de dinar a la platja com la que ens havia evocat la traducció de Riba.

[…] El que em sembla absolutament cert és que la lectura que Pope fa de l’Odissea creava en la seva ment i, per tant, en allò que ell volia transmetre als lectors del 1726 un món, unes imatges, uns referents, una dicció que no tenen gaire res a veure amb l’escenari mental que Riba va transmetre’ns el 1948. Riba —i encara més descaradament E. C. Ricart, autor dels boixos que il·lustren l’edició ribiana— veia el de­senvolupament d’aquest bellíssim episodi de la princesa Nausica com si el contemplés des de Cadaqués, el Mares­me, Sitges o Vilanova estant: com un dels quadres idealitzants i amorosits de la pintura noucentista. Alexander Pope, per contra, ho va veure sempre des dels miralls dau­rats i les pólvores blanques del barroc anglès. Així doncs, amb Pope i Riba llegim, en un sol llibre, dos moments his­tòrics i dues tradicions i, gràcies a la traducció, ens acostem una mica més a l’imaginari de cada època.

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Francesc Parcerisas
Ulisses amb perruca
Sense mans

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Francesc Parcerisas - Sense mansFrancesc Parcerisas

Sense mans
Metàfores i papers sobre la traducció

IV Premi Interncional d’Assaig Palau i Fabre

Galàxia Gutenberg / Cercle de Lectors
Barcelona, abril de 2013
ISBN: 9788415863113

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Penèlope segons Jean Clair

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L’ENTRÉE DES MONSTRES 1895 : une anatomie impossible

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« Le portrait était sans tête, c’était le sque­lette d’un torse… »

THOMAS MANN La Montagne magique

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Il y a un peu plus d’un siècle, en 1895, Louis Lumière présentait au public les résultats de son invention, le cinématographe. La légende veut que ce soit en regardant sa mère coudre à la machine qu’il ait découvert le principe de l’image animée. En adaptant à son appareil le mécanisme connu sous le nom de « pied-de-biche », permet­tant à la navette de faire avancer le fil de façon saccadée, il résolut le casse-tête zénonien de découper et de recom­poser le mouvement, soit d’entraîner des images fixes sur une bande continue, et de marier le déroulement de l’image et l’instant de la prise de vue, le continu au dis­continu et le déplacement à la fixité.

Jean Clair

Jean Clair (Gerard Régnier) (París, 1940)

On peut s’émerveiller que la science ressuscite ainsi des configurations plus anciennes que nous. Pénélope à son métier, tissant jour après jour les images qui lui permet­tront de différer sa réponse aux prétendants, nous tend le récit fabuleux qui est à l’origine de tout récit. Parler pour ne pas mourir. Délibérer pour ne pas prononcer le mot définitif. Tisser la trame des récits pour échapper au rigor mortis. Aussi longtemps que naîtront les images sous la navette, tout comme une autre femme, Schéhérazade, fait succéder les mots aux mots pour endormir la fureur du Sultan, la mort est différée. Grand récit augurai de la genèse des images. Retarder la mort en laissant filer le récit, permettre au regard de se reposer sur l’image plutôt que de le diriger vers autrui, comme un trait mortel : à cet effet,  tous les stratagèmes sont bons. Ainsi Pénélope défait-elle la nuit ce qu’elle avait tissé le jour. Retardant la menace d’une fin, elle récuse aussi l’idée qu’il y ait, dans la production des images, la nécessité d’un début, la marque d’un commencement, le besoin d’une tabula rasa. Crai­gnant le révolu, elle s’oppose au nouveau, à ce que per­sonne avant elle n’aurait encore imaginé. Écrire, produire  des images, ce n’est faire que prolonger ce qui n’a jamais commencé. Elle s’inscrit dans une continuité dont elle n’est qu’un maillon, elle qui maille et qui démaille à longueur de temps. Elle reprend, elle reprise, elle recoud, elle ravaude. Elle revient sur son métier. Elle rappelle ce que le mot français regarder veut dire, une réitération, un retour en arrière, une rétrospection vers un état antérieur.

Mais ce regard, c’est une conservation, une garde, une mise en garde, au sens de l’allemand ou de l’anglais : warten, to ward: créer des images, c’est s’en faire le gar­dien. C’est un travail de remémoration et de surveillance. Le monde existe tant que je le tiens sous mon regard et que je n’oublie pas de le retourner vers lui.

La maille du tissu de Pénélope, c’est encore, au vieux sens du français méaille, la médaille, l’effigie précieuse qui garde la mémoire de celui qui fut. C’est la maille que l’on n’a à partir avec personne (1), l’effigie que l’on ne peut partager car elle est, monnaie d’échange, le gage de l’iden­tité de l’être. C’est au nom de cette maille, cette effigie de métal qui contient en elle le sens de la querelle, de la division, de la chamaille et de la mort, que s’opèrent en effet les échanges humains, les contrats, les liaisons, les mariages : il convient de «rendre à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu ». Le portrait, le fait de tirer le portrait, comme on décoche, encore une fois, un trait sur quelqu’un, rappelle ainsi l’enjeu meurtrier, la loi du talion que contient la production de toute image. Portrait : trait pour trait, œil pour œil, dent pour dent, c’est, selon le Lévitique, la Loi qui mesure l’importance de tailler des images. L’image est proposée pour conserver l’identité et pour respecter les règles de l’échange. Les prétendants de Pénélope en feront la mortelle expérience qui mourront l’un après l’autre, frappés trait pour trait de la main assurée d’Ulysse.

HubrisCar ce que Pénélope tisse jour après jour, pour tromper le temps, pour tromper l’attention des prétendants et pour tromper sa propre attente n’est pas n’importe quelle image. C’est une image qui a à faire avec sa lignée, tissée dans le droit-fil dont témoigne la présence de Télémaque. En latin encore, «texte» et «textile» ont même origine, et tous deux sont fabriqués de main d’homme. C’est le beau suaire de Laërte, le père d’Ulysse. La généalogie des images, l’Odyssée de notre culture, recoupe étroitement le récit de la Genèse, la grande histoire des filiations humaines. C’est, in fine, le recours au Père. Pas d’image qui n’ait sa racine dans le fantasme d’un engendrement divin. Au terme de son interminable périple, c’est Démodocos qui raconte à Ulysse sa propre histoire, et Ulysse, parvenu à la fin de son voyage, peut enfin décliner son nom, lui qui, jusqu’alors, s’était nommé « Personne ».

L’image est protection pour autant qu’elle se réfère au dieu dont nous serions la semblance. Os humani, id est divina imago, dit Tertullien (2), pour opposer à la dignité du visage humain, fait à l’image de Dieu, l’indignité des spectacles qui défigurent ses traits : le cirque et sa fré­nésie, le théâtre et son obscénité, le stade et sa vanité, l’amphithéâtre et sa cruauté…

Cependant, fait de main de femme, tissé par ses doigts habiles et infatigables, le suaire quotidien et patient de Pénélope s’oppose au suaire de Véronique, la vera icona, l’image miraculeuse, instantanée, « achéiropoïète », où se serait imprimé d’un coup, sans le secours de la main, le visage du Fils d’un Dieu. Ici et là, une ligne de partage très nette s’établit dans le régime des images entre la tra­dition d’Athènes, où l’image divine est le fruit d’un labeur humain, et la tradition de Jérusalem, où elle est un don du Dieu même.

(1)  « Avoir maille à partir avec quelqu’un » signifie au figuré : se que­reller avec quelqu’un, au sens propre, avoir à partager la médaille que l’on porte sur soi, la médaille étant le sou, la pièce d’or ou d’argent qui, par l’effigie royale qui y est imprimée, est gage de la valeur d’échange.

(2) Tertullien, Les Spectacles, XVIII, 1

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Jean Clair
Hubris
La fabrique du monstre dans l’art moderne

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HubrisJean Clair

Hubris

La fabrique du monstre dans l’art moderne

Gallimard. París, 2012

ISBN: 978207013668

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Aquil·les al gineceu (o Aquil·les i la mentida). Aprendre a ser mortal. J. Gomá i M. Yourcenar

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Aquil·les descobert per Ulisses i Diomedes.
Rubens i taller de Rubens (en especial Van Dyck)
Museu d’El Prado. Madrid

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Quien visite el Museo del Prado podrá contemplar un her­moso y enigmático cuadro de amplio formato resultado de la colaboración de un Rubens maduro y su discípulo Van Dyck, quien en 1618, cuando el cuadro fue pintado, era sólo un ado­lescente en el taller de su maestro. ¿Qué tema escogieron para su colaboración y cómo lo ejecutaron estos dos artistas emi­nentes, cada uno en una etapa distinta del camino de la vida, uno en el apogeo de su capacidad y de su fama, el otro un mu­chacho que ya destaca en su oficio, rebosante de promesas y de incierta emoción? El título del lienzo es Aquiles descubierto por Ulises y muestra a un Aquiles adolescente, de rostro afemi­nado, vestido como una doncella, que, en el centro de la escena, rodeado de mujeres y frente a dos griegos, uno de ellos el astuto Ulises, blande una espada con ademán furioso. ¿Qué hace de aquella guisa, travestido de mujer, en tan insólita compañía, el más grande guerrero de la Antigüedad, el que con razón fue lla­mado el mejor de los griegos, el héroe excelso de la guerra de Troya, cuyas hazañas fueron cantadas por Homero? La cuestión es sobremanera intrigante. Obsérvese además que el mito de Aquiles ha sido un tema poco frecuente en la historia de la pin­tura, y todavía menos las escenas de su época anterior a sus aventuras y lances del ciclo troyano, las de su infancia y juven­tud, de las que Homero prescindió deliberadamente en su epo­peya. Que no fue un hallazgo de la casualidad lo demuestra que el mismo Rubens dedicó a la vida de Aquiles unos años más tarde, entre 1630 y 1635, una serie entera de ocho maravillo­sos tapices. ¿Qué pudo atraer a los dos artistas de un tema se­mejante, tan insólito, tan centrado en un contraste a primera vista pintoresco, exagerado?

Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965)

El mito cuenta que Tetis, la madre de Aquiles, fue alertada de que éste, aunque, como hijo de diosa, era inmortal, no sólo estaría expuesto a la muerte sino que de hecho moriría si par­ticipaba en la guerra de Troya. Ahora bien, el interés de los grie­gos en que Aquiles se sumara a la armada griega era máximo porque, a su vez, habían sido avisados por el oráculo de que sólo si se aseguraban esa participación del hijo de Tetis obtendrían la victoria militar contra los troyanos. La diosa, indiferente al resultado de la guerra y preocupada tan sólo de la vida de su hijo, ocultó al joven Aquiles donde a nadie se le ocurriría bus­carlo, en el gineceo de la corte de Licomedes en Esciros. Allí, es­condido entre las doncellas como una más de ellas, el futuro héroe pasó los años de su adolescencia meditando sobre su ex­traño destino: una vida corta con gloria o larga sin ella; per­manecer en Esciros para siempre, quizá sin personalidad definida, sin nombre, sin hazañas y sin fama, más bien cuidando de no destacar en nada para no ser descubierto, insolidario con la causa de los griegos, pero con larga vida o aun eterno como un dios; o bien salir del gineceo, ir a Troya, pelear contra los bár­baros asiáticos, contribuir decisivamente a la victoria, descollar entre los demás héroes griegos y merecer gran gloria, pero morir, como un hombre más, y además morir joven, en la primavera de su vida.

Al final, Aquiles decide ir a Troya aun a precio de ser mor­tal. La pregunta es obvia: ¿por qué? En efecto, ¿por qué un hijo de diosa, inmortal como ella, decide renunciar a su rango, ser tan mortal como los demás hombres y compartir con ellos su fatal destino? ¿Qué impulsó a Aquiles a abandonar ese privile­giado lugar, ese Olimpo terrenal, con rumbo a una Troya que será para él un camposanto? La respuesta no es ni mucho menos evidente. Ya en un estudio anterior se formulaba la misma cues­tión, que entonces quedaba provisionalmente pendiente en es­pera de un ensayo futuro, que es el que ahora se presenta. Se decía allí: “¿Por qué Aquiles, el héroe griego, que pasó su adoles­cencia en un gineceo, viviendo la existencia de un dios inmortal, al abrigo de toda necesidad y de todo dolor, decidió en cierto mo­mento ir a la guerra de Troya, sabiendo con toda certeza que allí encontraría la muerte?”.

El cuadro del Prado muestra precisamente el momento de la decisión trascendental de Aquiles, inducida por Ulises. Éste ha llegado a conocer dónde se oculta el joven héroe y, mien­tras la armada griega espera expectante, idea un plan para bur­lar la vigilancia y poder entrar en el gineceo, vestido de mercader. Una vez dentro, las alhajas que extiende sobre una manta atraen la atención de las mujeres que, excitadas, corren a rodearlo, seguidas del hijo de Tetis, momento que el astuto Ulises aprovecha para hacer sonar una trompeta llamándolo a la guerra. Ésa es la escena del cuadro, cuando Aquiles, domi­nado por un ardor bélico irresistible, empuña la espada, des­cubriendo su identidad al mismo tiempo que resolviendo el dilema a favor de una vida breve con gloria, a favor, en suma, de la finitud. Deidamía, la hija del rey y señora del gineceo, que en el cuadro aparece embarazada de Aquiles, comprende al ins­tante que ha perdido a su enamorado para siempre, y por eso es representada pálida y abatida, con la mirada baja y asistida en su desolación por otras damas, sin que el gesto de su mano izquierda, que amaga un intento de retenerlo, sea otra cosa que un reflejo que ella misma sabe inútil.

El mito nos enseña que la mortalidad no es algo connatu­ral al hombre, sino que debe ser objeto de personal apropia­ción. Se podría pensar —todos tenderíamos a hacerlo— que la finitud de nuestra condición nos es dada con nuestro ser, que es consustancial a nuestro vivir y que en consecuencia se ejer­cita sin necesidad de adquirirse. Nada menos cierto. La mor­talidad es el privilegio de las individualidades genuinas y, como tal privilegio, debe ser conquistado con esfuerzo: elegirse a un alto coste y luego aprenderse. No es dato sino empresa, y de hecho no hay otra que pueda comparársela en importancia y rigurosa seriedad. Como, a imagen de Aquiles, nacemos divi­nizados y en la adolescencia hacemos de nuestro yo un gineceo, la tarea de aprender a ser mortal exige la capacidad y las energías de toda una vida; para muchos, incluso la vida en­tera es demasiado breve para aprender la mortalidad. Porque esa larga “novela de formación” que es el paso del hombre sobre la tierra en rigor no termina nunca. Cada año, cada día, incluso cada hora, los hombres reiteramos, conmemoramos y actua­lizamos la decisión esencial de un Aquiles enardecido por el so­nido de la trompeta y alzando la espada, y confirmamos después esa decisión con nuestros esfuerzos por aprender ese difícil arte de ser mortal.

Este libro ensaya la combinación de dos materias que nor­malmente son objeto de investigación independiente: por un lado, el tratado de educación, con la descripción del progreso del pupilo desde un estadio estético-subjetivo hasta la objeti­vidad del estadio ético; y por otro, el análisis ontológico-existencial sobre el ser finito del hombre. Un intento, pues, de conjugar el Emilio de Rousseau con Ser y tiempo de Heidegger. La necesidad de ese trascendental aprendizaje sobre la vida hu­mana en general no plantea primeramente tanto las cuestio­nes psicológicas o sociológicas de la más común pedagogía, como un problema incuestionablemente metafísico, relacio­nado con el ser del hombre: pues si el hombre al final de sus días muere, esa circunstancia no se circunscribe a un acontecimiento último del tiempo biográfico sino que colorea de mortalidad todos los momentos de su devenir sobre la tierra. Y el hom­bre, que dispone de tantas lecciones a mano para instruirse sobre los más diversos ámbitos de la vida, carece con frecuencia de los rudimentos de un aprendizaje metafísico sobre su propio ser fi­nito, siendo así que en él se encuentra su única posibilidad de existencia genuina y auténtica. Igual que Aquiles fue a Troya para ser el héroe celebrado, el glorioso vencedor y merecer la palma de ser llamado “el mejor de los griegos”, así nosotros ha­llamos también en la mortalidad nuestro único destino indi­vidual.

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Javier Gomá Lanzón
Aquiles en el gineceo

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Marguerite Yourcenar (Brussel·les, Bèlgica, 1903 – Mount Desert Island, EUA, 1987)

On avait éteint toutes les lampes. Les servantes, dans la salle basse, tissaient à l’aveuglette les fils d’une trame inattendue qui devenait celle des Parques ; une inutile broderie pendait des mains d’Achille. La robe noire de Misandre ne se distinguait plus de la robe rouge de Déidamie ; la robe blanche d’Achille était verte sous la lune. Depuis l’arrivée de cette jeune étrangère ou toutes les femmes flairaient un dieu, ma crainte s’était introduite dans l’Île comme une ombre couchée sous les pieds de la beauté. Le jour n’était plus le jour, mais le masque blond posé sur les ténèbres ; les seins des femmes devenaient des cuirasses sur des gorges de soldats. Dés que Thétis avait vu se former dans les yeux de Jupiter le film des combats où succomberait Achille ; elle avait cherché dans toutes les mers du monde une île, un roc, un lit assez étanche pour flotter sur l’avenir. Cette déesse agitée avait rompu les câbles sous-marins qui transmettaient dans l’Île l’ébranlement des batailles, crevé l’œil du phare instruisant les navires, chassé à coup de tempêtes les oiseaux migratoires qui portaient à son fils des messages de frères d’armes. Comme les paysannes mettent des robes de filles à leurs garçons malades pour dépister la Fièvre, elle l’avait revêtu de ses tuniques de déesse qui dérouteraient la Mort. Ce fils infecté de mortalité lui rappelait la seule faute de sa jeunesse divine : elle avait couché prés d’un homme sans prendre la précaution banale de le changer en dieu. On retrouvait en lui les traits de ce père grossier revêtus d’une beauté qu’il ne tenait que d’elle, et qui devait un jour lui rendre plus pénible l’obligation de mourir. Gainé de soie, voilé de gazes empêtré de colliers d’or, Achille s’était faufilé par son ordre dans la tour de jeunes filles ; il venait de sortir du collège des Centaures : fatigué de forêts, il rêvait de chevelures, las de gorges sauvages, il rêvait à des seins. L’abri féminin ou l’enfermait sa mère devenait pour cet embusqué une sublime aventure ; il s’agissait d’entrer, sous la protection d’un corset ou d’une robe, dans ce vaste continent inexploré des Femmes ou l’homme, n’a pénétré jusqu’ici en vainqueur, et à la lueur des incendies de l’amour. Transfuge du camp des mâles, Achille venait risquer ici la chance unique d’être autre chose que soi. Il appartenait pour les esclaves à la race asexuée des maîtres, le père de Déidamie poussait l’aberration jusqu’à aimer en lui la vierge qu’il n’était pas ; les deux cousines seules ses refusaient de croire en cette fille trop pareille à l’image idéale qu’un homme se fait des femmes. Ce garçon ignorant des réalités de l’amour commençait dans le lit de Déidamie l’apprentissage des luttes, des râles, des subterfuges ; son évanouissement sur cette tendre victime servait de substitut à une joie plus terrible qu’il ne savait où prendre, dont il ignorait le nom, et qui n’était que la Mort. L’amour de Déidamie, la jalousie de Misandre refaisaient de lui le dur contraire d’une fille. Les passions ondoyaient dans la tour comme des écharpes tourmentées par la brise : Achille et Déidamie se haïssaient comme ceux qui s’aiment ; Misandre et Achille s’aimaient comme ceux qui se haïssent. Cette ennemie musclée devenait pour Achille l’équivalent d’un frère ; ce rival délicieux attendrissait Misandre comme une espèce de sœur. Chaque onde passant sur l’Ile apportait des messages : des cadavres grecs, poussés en pleine mer par des vents inouïs, étaient autant d’épaves de l’armée naufragée faute de secours d’Achille ; des projecteurs le cherchaient au ciel sous un déguisement d’astre. La gloire, la guerre, vaguement entrevues dans les brumes de l’avenir, lui faisaient l’effet de maîtresses exigeantes dont la possession l’obligerait à trop de crimes : il croyait échapper au fond de cette prison de femmes aux sollicitations de ses victimes futures. Une barque grosse de rois fit halte au pied du phare éteint qui n’était qu’un écueil de plus : Ulysse, Patrocle, Thersite, avertis par une lettre anonyme, avaient annoncé leur visite aux princesses ; Misandre, complaisante tout à coup, aidait Déidamie à fixer des épingles dans la chevelure d’Achille. Ses larges mains tremblaient comme si elle venait de laisser choir un secret. Les portes grandes ouvertes firent entrer la nuit, les rois, le vent, le ciel plein de signes. Thersite soufflait, fatigué par l’escalier de mille marches, frottant entre ses mains ses genoux pointus d’infirme : il avait l’air d’un roi qui par lésine se serait fait son propre bouffon. Patrocle, hésitant devant ce furet caché à l’intérieur des Dames, tendait au hasard ses mains gantées de fer. La tête d’Ulysse faisait penser à une monnaie usée, rognée, rouillée, ou se voyait encore les traits du roi d’Ithaque : la main en auvent sur les yeux, comme au sommet d’un mât, il examinait les princesses adossées au mur comme une triple statue de femme ; et les cheveux courts de Misandre, ses grandes mains, secouant celles des chefs, son aisance, la lui firent prendre d’abord pour la cachette d’un mâle. Les marins de l’escorte déclouaient des caisses, déballaient ; mêlées au miroir, aux bijoux, aux nécessaires d’émail, les armes qu’Achille sans doute allait se hâter de brandir. Mais les casques maniés pas les six mains fardées rappelaient ceux dont se servent les coiffeurs ; les ceinturons amollis se changeaient en ceintures ; dans les bras de Déidamie, un bouclier rond avait l’air d’un berceau. Comme si le déguisement était un mauvais sort auquel rien n’échappait dans l’Île, l’or devenait du vermeil, les marins des travestis, et les deux rois des colporteurs. Patrocle seul résistait au charme, le rompait comme une épée nue. Un cri d’admiration de Déidamie le désigna à l’attention d’Achille qui bondit vers cette vivante épée, prit entre ses mains la dure tête ciselée comme le pommeau d’un glaive, sans s’apercevoir que ses voiles, ses bracelets, ses bagues faisaient de son geste un transport d’amoureuse. La loyauté, l’amitié, l’héroïsme cessaient d’être des mots servant aux hypocrites à travestir leurs âmes : la loyauté, c’était ces yeux demeurés limpides devants cet amas de mensonges ; l’amitié serait leurs cœurs ; la gloire leur double avenir. Patrocle rougissant repoussa cette étreinte de femme : Achille recula, laissa pendre ses bras, versa des larmes qui ne faisaient que parfaire son déguisement de jeune fille, mais donnaient à Déidamie une raison nouvelle de préférer Patrocle. Des œillades, des sourires interceptés comme une correspondance amoureuse, le trouble du jeune enseigne à demi naufragé sous cette houle de dentelles changèrent le désarroi d’Achille en jalousie furieuse. Ce garçon vêtu de bronze éclipsait les images nocturnes que Déidamie conservait d’Achille, autant qu’un uniforme primait à ses yeux de femme le pâle éclat d’un corps nu. Achille se saisit maladroitement d’un glaive qu’il lâcha sur-le-champ, se servit pour serrer le cou de Déidamie de ses mains de fille envieuse du succès d’une compagne. Les yeux de la femme étranglée jaillirent comme deux longues larmes ; des esclaves intervinrent ; les portes se refermant avec un bruit de milliers de soupirs étouffèrent les dernies hoquets de Déidamie : les rois déconcertés se retrouvèrent de l’autre côté du seuil. La chambre des Dames s’emplit d’une obscurité suffocante, interne, qui n’avait rien à voir avec la nuit. Achille agenouillé écoutait la vie de Déidamie s’échapper de sa gorge comme l’eau du goulot trop étroit d’un vase. Il se sentait plus séparé que jamais de cette femme qu’il avait essayé, non seulement de posséder, mais d’être : devenue de moins en moins proche à mesure qu’il resserrait son étreinte, l’énigme d’être une morte s’était ajoutée chezelle au mystère d’être une femme. Il palpait avec horreur ses seins, ses flancs, ses cheveux nus. Il se leva, tâtant les murs où ne s’ouvrait plus aucune issue, honteux de n’avoir pas reconnu dans les rois les secrets émissaires de son propre courage, sûr d’avoir laissé fuir sa seule chance d’être un dieu. Les astres, la vengeance de Misandre, l’indignation du père de Déidamie s’unirait pour le maintenir enfermé dans ce palais sans façade sur la gloire : ses mille pas autour de ce cadavre composeraient désormais l’immobilité d’Achille. Des mains presque aussi froides que celles de Déidamie se posèrent sur son épaule : stupéfait, il entendit Misandre lui proposer de fuir avant que n’éclatât sur lui la colère de ce père tout-puissant. Il confia son poignet à la main de cette fatale amie, régla son pas sur celui de cette fille à l’aise dans les ténèbres sans savoir si Misandre obéissait à une rancune ou à une gratitude sombre, s’il avait pour guide une femme qui se vengeait ou une femme qu’il avait vengée. Des battants cédaient, puis se refermaient : les dalles usées s’abaissaient doucement sous leurs pieds comme le creux mou d’une vague ; Achille et Misandre continuaient de plus en plus vite leur descente en spirale, comme si leur vertige était une pesanteur. Misandre comptait les marches, égrenait à haute voix une sorte de chapelet de pierre. Une porte enfin s’ouvrit sur les falaises, les digues, les escaliers du phare : l’air salé comme le sang et les larmes jaillit à la face de l’étrange couple étourdi par cette marée de fraîcheur. Avec un rire dur, Misandre arrêta le bel être ramassant ses jupes, déjà prêt à bondir, lui tendit un miroir ou l’aube lui permettait de trouver son visage, comme si elle n’avait consenti à le mener au jour libre que pour lui infliger, dans un reflet plus effrayant que le vide, la preuve blême et fardée de sa non-existence de dieu. Mais sa pâleur de marbre, ses cheveux ondoyant comme la crinière d’un casque, son fard mêlé de pleurs collant à ses joues comme le sang d’un blessé rassemblaient au contraire dans ce cadre étroit tous les futurs aspects d’Achille, comme si ce mince morceau de glace avait emprisonné l’avenir. Le bel être solaire arracha sa ceinture, défit son écharpe, voulut se débarrasser de ses mousselines asphyxiantes, mais craignit de s’exposer davantage au feu des sentinelles, s’il avait l’imprudence de se laisser voir nu. Un instant, la plus dure de ces deux femmes divines se pencha sur le monde, hésitant si elle ne prendrait pas sur ses propres épaules le poids du sort d’Achille, de Troie en flammes, et de Patrocle vengé, puisque aussi bien le plus perspicace des dieux ou des bouchers n’aurait pu distinguer ce cœur d’homme de son cœur. Prisonnière de ses seins, Misandre écarta les deux battants qui gémirent à sa place, poussa du coude Achille vers tout ce qu’elle ne serait pas. La porte se referma sur l’ensevelie vivante ; lâché comme un aigle, Achille courut le long des rampes, dégringola des marches, dévala des remparts, sauta des précipices, roula comme une grenade, fila comme une flèche, vola comme une Victoire. Les points du roc déchiraient ses vêtements sans mordre sa chair invulnérable : l’être agile s’arrêta, dénoua ses sandales, offrit à ses plantes nues une chance d’être blessées. L’escadre levait l’ancre : des appels de sirènes se croisaient sur la mer ; le sable agité par le vent enregistrait à peine les pieds légers d’Achille. Une chaîne tendue par le ressac amarrait au môle la barque déjà toute trépidante de machines et de départ : Achille s’engagea sur ce câble des Parques, les bras grands ouverts, soutenu par les ailes de ses écharpes flottantes, protégé comme par un blanc nuage par les mouettes de sa Mère marine. Un bond hissa sur l’arrière du vaisseau de haut bord cette fille échevelée en qui naissait un Dieu. Les matelots s’agenouillèrent, s’exclamèrent, saluèrent de jurons émerveillés l’arrivée de la Victoire, Patrocle tendit les bras, crut reconnaître Déidamie ; Ulysse secoua la tête ; Thersite éclata de rire. Personne ne se doutait que cette déesse n’était pas femme.

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Marguerite Yourcenar
Feux

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Javier Gomá Lanzón

Aquiles en el gineceo

colección textos y pretextos, 869

Pre-textos. València, 2007

ISBN: 9788481918137

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Marguerite Yourcenar

Feux

L’imaginaire Gallimard, 294

Gallimard, 2010

ISBN: 9782070733125

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«Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero», Eduardo Gil Bera s’enfronta de nou al “cas Homer”

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Després d’haver-ho fet ja a “La sentencia de las armas“, Eduardo Gil Bera analitza amb la precisió del bisturí els textos de la Ilíada i l’Odissea, i enfoca el “cas Homer”, l’autoria (i l’edició) de tals obres, amb punts de vista originals i estimulants.  Aquest exercici el fa ara, en el seu nou treball (aparegut aquest gener de 2012) “Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero“. Un text digne de prestar-hi atenció, tan per la seva profunditat com per la seva originalitat.

En la presentació editorial se’ns diu:

«Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero resuelve la cuestión homérica, y establece por primera vez la autoría y fecha de composición de la Ilíada, la Odisea y las obras de la épica griega antigua. Revisada la biografía de Tales de Creta, poeta y legislador que impuso en Mileto el régimen de tiranía, descubre que fue el promotor de los homéridas, y acredita que el propio Tales publicó un panfleto donde revela ser el poeta de la Odisea y hace saber que Homero, autor de la Ilíada, se llamó así porque su padre, rey de Pafos y sumo sacerdote de Afrodita, fue entregado como rehén por los chipriotas al rey Midas.»

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Al web del seu agent literari, Ute Körner, se’ns refereix breument la seva biografia:

Eduardo Gil Bera (Tudela, Navarra, 1957)

Eduardo Gil Bera nació en 1957 en Tudela (Navarra), y cursó estudios de periodismo en Pamplona y Barcelona. En 1986, se instaló, junto a su mujer Asun, en la pequeña población de Narbarte, a orillas del Bidasoa, refugio desde el cual inició una brillante carrera como novelista, poeta, ensayista y traductor.Su obra ha sido reconocida con diferentes premios literarios, como por ejemplo el Miguel de Unamuno de Ensayo (1994), concedido por el Gobierno Vasco, el Premio Nacional de Novela Histórica Alfonso X el Sabio (2002) y el Premio Euskadi de Literatura 2004.

 

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Índex de l’obra:

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¿Qué fue de Homero? ¿Quién escribió la Odisea?…… 9
Creta y los escribas memoradores…… 11
Creta y Mileto…… 15
El tirano y el rey…… 17
Tales sólo hay uno…… 19
El sabio estadista…… 21
Vamos a Creta…… 23
El templo y el altar de la diosa…… 25
El nombre tabú…… 27
¿Cómo pudo romperse la escultura?…… 31
Los autores…… 33
Cómo se negocia un tabú…… 37
El poema más cretense del mundo…… 41
La portada de la Odisea…… 43
Campeonato de antigüedad…… 47
El primer hexámetro…… 51
La composición de la Odisea…… 53
Las versiones del panfleto…… 57
¿Quién era Kreion?…… 61
Sucedió en Samotracia…… 63
Nadie cabalga…… 67
El poeta de la Odisea relee la Ilíada…… 71
Algo inaudito…… 73
¿Qué muerte le urdió Egisto?…… 75
La cara de Agamenón…… 77
El divino aedo…… 85
El destino del aedo Clitomnemon…… 87
Teoclímeno semejante a un dios…….. 91
Decir y no decir…….. 95
¿Qué sabía Trasíbulo de todo esto?…….. 99
El escudo de Aquiles…….. 105
Más vale paz…….. 109
Una tumba para Elpenor…….. 113
El testamento de Tales…….. 115
El nombre del padre…….. 117
Las dos ambrosíacas sirenas…….. 119
El juez que lo sabe todo…….. 123
Director divino de héroes humanos…….. 125
Extensión y profundidad de la Ilíada y la Odisea…….. 127
Cómo adular con poco trabajo…….. 129
El himno a Apolo…….. 131
La estatua de Tales por Dédalo……… 133
¿Quién era Ulises?…….. 139
Amor de la cabeza a los pies…….. 141
¿Quién era Helena?…….. 145
Naucratis y el faraón Psamético…….. 149
Siete años…….. 155
Aparecen los homéridas…….. 159
El nombre famoso…….. 161
El rey de Frigia…….. 165
El héroe Telefo…….. 169
La conexión arcadochipriota…….. 173
Largo eco de la Cipríada…….. 177
¿Por qué Troya?…….. 181
El viaje de Hesíodo…….. 183
Frigia cae ante los cimerios…….. 185
Reinos que pasan, reinos que quedan…….. 189
arbitro de la ciudad…….. 191
Cronología…….. 195
índice de imágenes…….. 199
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Eduardo Gil Bera

Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero

colección restos y pretextos

Ed. pre-textos. València, gener de 2012

ISBN: 9788492913633

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La comèdia ja en la Ilíada, als «Apuntes para una historia de la sátira», de Rubió i Ors

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Apuntes para la historia de la Sátira en algunos pueblos de la Antigüedad y de la Edad Media

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Joaquim Ruibió i Ors (Barcelona, 1818-1899)

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La Grecia, pues, cultivó la sátira; y cosa rara y que ha debido mas de una vez poner á los críticos pseudo-clásicos en grave aprieto para disculpárselo, Homero no vaciló en introducir la comedia, bien que en porción muy escasa, en el más épico de sus poemas; lo grotesco en medio de sus mas nobles y majestuosos cuadros; á Tersites, en fin, el bufon de los reyes de la Grecia, entre estos y sus héroes. Aun hace mas y es que, obedeciendo acaso á un capricho de poeta, lo describe con rasgos parecidos á los que atribuye la antigüedad a Esopo. Y ved ahí el original personaje que es tenido todavía por no pocos como una invención de los tiempos medios, pero á quien Roma conoció también, aplaudió y concedió libertades que no se permitía á si propia, viviendo bajo las tiendas de los Aquiles y Agamenones, parodiando sus dichos y sus hechos, como siglos después en los palacios y castillos feudales parodiarán los de su profesión los dichos y hechos de sus poderosos y rudos señores.

Si nos limitáramos á trazar la historia de la sátira en sus manifestaciones literarias, tendríamos que salvar de un salto la larga distancia que separa á Homero de Tespis ó Susarion. ¿Mas cabe suponer siquiera que yaciese sepultada en hondo sueño o se condenara á enojoso silencio la retozona y atrevida musa del escarnio?

Es ya sabido que sin dejar de manifestarse en formas mas ligeras y fugaces, la sátira griega buscó y halló en la comedia, género de suyo popular y en Grecia espectáculo favorito de la plebe por su doble carácter de fiesta nacional y religiosa, un modo de expresion, sino el mas fácil, el de mayor alcance y el mas apropiado á su carácter. Pues bien, en griego Χωμωδια, de χωμος, comparsa festiva, ó χωμπ, comarca, nació, como es sabido, de las licenciosas fiestas Dionisiacas y de las impúdicas procesiones priapeas; y si el culto de Baco y del obsceno phallus se remonta en Grecia á edades muy lejanas y que no les es dado á la cronología precisar, en vez de hallar un vacio en la historia del género satírico entre el Padre de la epopeya y el ordenador del coro báquico, tendrémos acaso que admitir la mayor antigüedad de este sobre la creacion del personaje de bufon de corte, que en la Iliada encontramos.

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[…]

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Joaquim Rubió i Ors

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Joaquim Rubió i Ors

Apuntes para una historia de la sátira

en algunos pueblos de la antigüedad y

de la edad media

Imprenta de Magriñá y Subirana

Barcelona, 1868

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Montserrat Roig i l’«Odissea» (Circe, Calipso, Penèlope, Clitemnestra … i Ulisses …)

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LA NATÀLIA LLEGEIX L’ODISSEA EN UNA ILLA DEL MEDITERRANI

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[…]

Jordi, saps una cosa? M’agradaria sentir-hi els plors de Circe, la bruixa, a qui els historiadors han titllat de dolenta perquè convertia els homes en animals. Potser el seu únic pecat ha estat estimar Ulisses. Jordi, ¿t’adones com utilitzo la paraula pecat? Circe encantava els homes perquè era una deessa i no sabia usar les armes del sofriment. Circe no volia ser una dona-víctima.  Jordi, a mi no m’agrada ser una dona-víctima. Tampoc Calipso no volia sofrir. El poeta conta, Jordi,  que deixà anar entre llàgrimes el guerrer que l’havia enamorada. Mira què diu aquí:

Sou implacables, déus, i més que altra cosa gelosos!
No perdoneu a les dees que el llit dels herois comparteixin
a la clara, si una se’n fa espòs i l’estima.

És clar, Ulisses vol tornar a casa. A casa, Jordi. I això que diu a Calipso que Penélope en bellesa i alçària és migrada al costat d’ella. Però, és clar, és discreta. I a l’hora de fer comptes, quin tresor, la discreció! De tota manera, abans d’acomiadar-se van fruir de l’amor […] i restaren l’un en braços de l’altre. […].

Montserrat Roig i Fransitorra (Barcelona, 13 de juny de 1946 - 10 de novembre de 1991)

I a la fi va vèncer Penèlope. I és que era una dona sàvia. Aquesta dona construïa la gàbia més subtil amb el seu teixir i desteixir al voltant del record de l’home que tornava. Una gàbia per a Ulisses, feta de gemecs, de sospirs, de plors nocturns. De desesperació. […]

Ja sé el que penses, estimat: que jo sóc meitat Calipso meitat Penèlope. Què vols que t’hi digui… Tu no ets Ulisses, ¿hi estàs d’acord? Ulisses en sabia molt, de fer la guerra i de governar. En sabia molt, de parlar amb els déus i de ser coratjós fins a la mort. Digues, estimat, ¿queden ara homes així?

Però Ulisses no sabia res dels sentiments. La majoria dels homes no sabeu res dels sentiments. […]

Sí, estimat, Ulisses en sabia molt, de fer la guerra i governar. I de ser coratjós fins a la mort. Ulisses no era estimat pels déus perquè sabia estimar sinó perquè sabia combatre. Havia estat fet per a la lluita i per a organitzar el seu petit país. Circe, Calipso i Penèlope, sàvies des que la llum del sol escalfà la terra, coneixen els caminis per a tenir-lo […]. Les primeres per a lliurar-s’hi, Penèlope per a conservar-lo. Calipso i Circe, per bé que immortals, sabien que, a la llarga, l’haurien de perdre. Penèlope, que no era més que una dona de paciència levítica, en sortiria triomfadora (la més forta, saps).

… Perquè li feia vergonya, davant dels feacis,
que li anés el plor fil a fil per sota les celles.

Veus, Ulisses, el «destructor de viles», sentia vergonya de plorar. […] Penèlope no. Penèlope sabia que com més plorava més l’ajudarien els déus. Més vencia. Tant se valia que s’escolessin els anys tot portant penes i renúncies. Podien transcórrer els dies immutables, l’un igual a l’altre. Tant se valia, estimat. Penèlope, que no sabia mirar el món amb altres ulls que els d’Ulisses, acabaria per recuperar-lo. Ulisses tenia molta por i, una vegada apagat el foc intern de la passió, tornaria a Ítaca. El món no deixava de ser hostil per a la seva ànima mortal. Només a Ítaca trobaria la pau.

[…]

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Montserrat Roig
L’hora violeta

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DEL «JA NO» A «L’ENCARA NO»

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[…]

Rosa Chacel va declarar en un diari que si les dones volien incorporar-se a la cultura, havien de començar per l’Odissea o l’Antic Testament, que és el més antic que tenim. Segons l’escriptora, allí hi són totes les dones, la seva vida espiritual, els seus pecats i les seves virtuts. És una imbecilitat, afirmava Rosa Chacel, això de sentir-se marginada de la cultura. I acabava: «Si no són capaces de seguir aquesta línia, que callin.» Aleshores, llegiu l’Odissea, i busqueu si sou Helena, la castradora, si us assembleu a la bleda de la Nausica, si us reconeixeu en la gata maula de la Penèlope o bé si heu hagut de disfressar-vos d’home, com Atenea, perquè Telèmac us faci cas. Ara bé, jo no hi era, a l’Odissea, però també hi era perquè hi ha poques obres literàries que siguin el món, tot el món vist poèticament, com l’és l’obra d’Homer. Perquè jo també era Ulisses i Aquil·les, els dels peus lleugers, i Telèmac, el fill d’Ulisses que s’escoltava Atenea, no nascuda de mare sinó del cervell del pare dels déus, la deessa vestida de guerrer que posseïa «pudor femení».   Les grans obres de literatura escrites pels homes ja no ens poden persuadir en la realitat, bé que ens commouen. Aquest és el seu misteri.

Però calculem la jugada: si els homes han confós les figures mítiques femenines de la literatura i de la història amb biografies de dones reals, nosaltres no podem fer el mateix. Aleshores, llegiríem la literatura amb la mirada masculina. La identificació ha de ser poètica, allò que no trobem aquí, però que és possible, a través de la paraula, dins l’univers imaginari. […] Així, jo llegeixo l’Odissea com em dóna la gana. Veig les tragèdies gregues amb els meus ulls, ara ja no és l’època en què Electra, Medea, Ifigènia, Clitemnestra o Antígona eren representades per homes que calçaven coturns. La meva Clitemnestra és una dona que té un marit que se’n va a una guerra que ella no entén, una mare que veu com el seu home li arrabassa la filla per oferir-la als déus en immolació i que es troba que aquest mateix home torna de la batalla amb una noia jove i intel·ligent. La meva Clitemnestra és una dona de finals del segle XX.

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Montserrat Roig
Digues que m’estimes encara que sigui mentida

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Montserrat Roig

L’hora violeta

El balancí, 127

Edicions 62. Barcelona, 1980

ISBN: 8429748458

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Montserrat Roig

Digues que m’estimes encara que sigui mentida

butxaca, 70

Edicions 62. Barcelona, 2001

ISBN: 8429749500

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