Francesc Parcerisas i Llorenç Riber. L’Eneida a l’aeroport. «Timeo danaos …»

.

.

.
Al fi, per a que entràs [el cavall], los murs romperen,
y assí, de nostres lleys, què és lo que feren?
Los de Troya matexa ho esforçaven,
y assí los de la Audiència ho procuraven.
Allà los del cavall van cremar Troya,
y assí los de a cavall la millor joya.
Allà no·ls van dexar bufets ni taules,
Assí mos han cremat fins als retaules.
.
[Anònim]
Comparació de Cathalunya ab Troya (1641)

.

.

.

.

.

.

Tinc una estona ben llarga a l’aeroport mentre espero l’ar­ribada del vol de la Mireia. Per sort m’he endut una bona lectura per poder distreure el temps mort. Busco un seient i avanço en el primer volum de la traducció de mossèn Llo­renç Riber de l’Eneida. Fa anys que la vaig comprar, quan col·leccionava els volums de la Biblioteca Catalana, però mai no l’he oberta. I l’altre dia, que van sortir a la conversa amb el Carles Miralles les traduccions de mossèn Riber, vaig pen­sar que ara, a l’estiu, sense presses, era el moment ideal per fer una lectura d’aquesta mena. No he avançat gaire, perquè de vegades els noms em confonen i se m’obliden (no recordo que els teucres són els troians i els aqueus els grecs), o hi ha alguna digressió que em fa perdre el fil. Però la llengua de mossèn Riber, el 1917, és farcida de girs i solucions cultes i d’aquell divertit repte —compartit per altres autors de l’èpo­ca, com Carner— d’«anostrar» mots forasters o d’inventar verbs o adjectius que va bé de posar perquè són una peça exigida per la traducció: oblidosa, contrariosos, cli (per in­clinat), feixugós, rioler... Llorenç Riber, que va acabar dis­tanciat del catalanisme cultural i polític, és un personatge que segurament descriu molt bé l’engrescament i defecció d’una part del catalanisme del primer terç del segle xx. Ell, un mallorquí d’origen humil, arribà a tenir un paper impor­tant dins la intel·lectualitat catalana fins a la dictadura de Primo de Rivera, però sembla que les seves col·laboracions a Madrid i les traduccions al castellà van acabar de distan­ciar-lo, abans i després de la guerra, d’aquell mediterraneisme conservador mallorquí, que és el context que dóna sentit a la seva obra. De fet, la traducció de l’Eneida és dedicada a Henrici Prat de la Riba Manibus Sacrum, és a dir, a la màxi­ma personalitat política darrere l’impuls del nou-cents i, al colofó dels dos volums de la traducció, es parla de «l’Eneida de Virgili, ara primerament traduïda en rims catalanescs per Llorenç Riber Campins, prevere, català de Mallorca, nadiu de Campanet…». El pancatalanisme hi sembla de pedra pi­cada. I, per si l’adscripció total al nou-cents pogués deixar algun dubte, en aquesta edició cada part va encapçalada amb una senzilla vinyeta de Joan d’Ivori que recorda una mica les neoclàssiques de John Flaxman per a les obres d’Homer. Al davant de tot, a manera de proemi, hi ha un poema de mossèn Riber dedicat a Virgili i, a la vinyeta cor­responent a aquest pròleg, apareix la imatge d’un poeta togat tocant la lira vora una font amb un bon broll d’aigua i una taula amb craters i bols de fruites a vessar (hi ha un raïm que penja de la vora, sucós), i al fons de tot, menuda, una masia catalana, amb el fumerol que surt de la xemeneia i dos pallers a un costat de l’edifici. Tot un programa estètic d’implanta­ció del classicisme al paisatge rural català!

 

 

Com que el vol duu força retard, de tant en tant m’aixe­co per estirar les cames i canvio de lloc. Aprofito per ob­servar els tipus humans, les ètnies, les llengües, les maneres de vestir, la gesticulació dels qui pul·lulen per aquests ports moderns que són els aeroports. Un badoc a Troia, Tir o Cartago devia fer el mateix que jo faig ara. Tota aquesta gerna­ció moderna —viatgers, turistes, passavolants— no és pas tan diferent de les que descriu Virgili. Potser els seus déus, que feien i desfeien els destins dels homes, eren més con­crets que els nostres (el Progrés, la Tecnologia, els Diners, el Plaer…), però davant de tant anar i venir, dels xiscles dels retrobaments, dels comiats plorosos, també acabo veient els troians departint-se de llurs terres, o plorant els fami­liars o els amics morts. I em retorna, com un eco al fons de la memòria, aquella màxima de la filosofia existencialista, el «ser per a la mort». Començo a fer associacions mentals amb la condició de «transeünt» —«transient»— aplicada a la gernació que emergeix, cofoia o consternada, cada cop que s’obren les portes, o que és engolida pel barquer de torn quan criden el seu vol. Es curiós que les passarel·les per embarcar i desembarcar dels avions es diguin fingers, com si una mà superior expulsés o acollís els viatgers que marxen d’aquesta terra enlairant-se cap al cel o desembar­quen després de travessar l’èter per a un descans merescut.

Sortosament abandono aquesta especulació quan la lectu­ra m’engresca i arribo a la discussió que mantenen els troians sobre si els cal acceptar o destruir l’obsequi del gran cavall de fusta que els han deixat arterosament els grecs. Hi desco­breixo l’opinió desconfiada —i encertada— de Laocoont:

aquest giny, des d’on espien
nostres maisons per a llançar-se assobre
de la ciutat, o altre parany oculta.
No us en fieu d’aquest cavall, o teucres!
Qualsevol cosa aquesta mole sia,
jo tem els grecs, i més quan fan ofrenes!

És una frase que sembla treta en viu de la política ac­tual: com Laocoont, els catalans desconfiem de l’Estat cen­tral perquè sabem que mai no atorga res, que només ens fa ofertes enverinades que, com el cavall de Troia, busquen el nostre anorreament total. Bé, torno a la lectura: ara m’espe­ra la destrucció de Troia i, a continuació, quan arribi la Mi­reia, agafar el tren i fer via, suposo, cap al Cartago de Dido.

.

Francesc Parcerisas
Un estiu

.

.

 

.

.

O dins d’aquesta fusta, reclosos, s’oculten els aqueus, o és una màquina que bastiren contra els nostres murs per espiar-nos les cases i caure’ns a plom damunt la ciutat, o escondeix algun ardit. No us fieu d’aquest cavall, teucres. Sigui com sigui, temo els dànaus, fins quan aporten ofrenes!

.

Eneida, II, 44-49
Traducció de Miquel Dolç

.

.

.

.

O bé dintre d’aquestes fustes hi van amagats els aqueus, o bé aquesta màquina de guerra ha estat construïda per a assaltar les nostres muralles, espiar les cases i caure damunt la ciutat, o bé amaga algun altre engany; troians no us fieu del cavall. Sigui el que sigui, recelo dels grecs fins i tot quan fan ofrenes.

.

Eneida, II, 44-49
Traducció de Joan Bellès

.

.

.

.

.

.

Francesc Parcerisas
Un estiu

Quaderns Crema
Barcelona, maig de 2018
ISBN: 9788477275954

.

.

.

Virgili
Eneida
Traducció de Mossèn Llorenç Riber, Pvre.

Editorial Catalana
Barcelona, 1917

.

.

.

P. Virgili Maró
Eneida. Vol. I

Fundació Bernat Metge
Barcelona, 1972

.

.

.

Virgili
Eneida
Traducció de Joan Bellès

Ed. Empúries
Barcelona, 1998
ISBN: 9788475966199

.

.

.

 

La mort de Príam, de l’Eneida al Hamlet de Shakespeare

.

.

 

… amb la mà esquerra agafa
sa cabellera, i tira amb la mà dreta
l’espasa coruscant, que recondia,
fins al pom, en son flanc. Tal fi tingueren
els mals fats de Priam: la sort
havia fixat aquest trespàs al qui regnava
tant de temps poderós en tants de pobles
de l’Asia i tantes terres: veure Troia
en flama i en ruïnes, abatuda,
ans de morir. I jau en la ribera
un tronc gegant, dels muscles escapçada
una gran testa, i un cadavre anònim.
.
Eneida, II
Traducció de Mn. Llorenç Riber (1917)

.

.

What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,
That he should weep for her?

Hamlet, II, 2

.

.

.

Miniatura de Maïtre François (il·lustrador), a “Augustine, La Cité de Dieu (Vol. I)”. c. 1475. Manuscrit: The Hague, RMMW, 10 A 11

.

.

.

HÀMLET

[…]

(Entren quatre o cinc comediants.)

Benvinguts, mestres: sigueu tots molt benvinguts. M’a­legro de veure-us amb salut, bons amics. Oh vell amic! La teva cara ha tret serrell, de l’últim cop que et vaig veure ençà. Véns a plantar-me cara a Dinamarca? Què és, això, ma jove mestressa i dama! Per la Verge!,  La vos­tra senyoria és més a prop del cel que la darrera vegada que us vaig veure: almenys ho fa l’alçària dels talons. Déu vulgui que la vostra veu, com les peces d’or que no corren, no tingui mosses en el cantell. Tots benvinguts, mestres. Disposem-nos, com els falconers francesos, a caçar el que vegem: ja deveu tenir un parlament a punt. Anem, doneu-nos un tast del vostre mèrit: un parla­ment apassionat.

PRIMER COMEDIANT

Quin parlament, mon senyor?

HÀMLET

Un cop vaig sentir-te’n un, de parlament, que mai no ha estat representat; o, si ho ha estat, no pas més d’una vegada, car la comèdia (prou me’n recordo) no agra­dà al major nombre: al públic li semblà caviar; per més que (a parer meu, i al d’altres, el judici dels quals en tal matèria supera el meu) fos una comèdia ben meditada en les seves escenes i conjuminada amb tanta de naturalitat com enginy. Un deia (me’n recordo) que els versos no tenien sal que assaborís l’assumpte, ni les frases res que pogués caracteritzar d’afectació l’autor; però assenyalava l’honestedat d’aquest procedir, tan suau com agradable, i de molta més bellesa que no pas elegància. Per damunt de tots va agradar-me’n un, de parlament: el d’Enees a Dido en el tros que parla de la mort de Príam. Si el sabeu de memòria, comenceu en aquest vers…

Vejam… vejam:

“Pirrus, ferotge com la fera Hircana…”

No és això: comença amb Pirrus.

“Pirrus ferotge (el de les negres armes!
negres com sos intents, que nit retreia
quan s’estenia en el seu corser sinistre)
ara ha mudat el negre, trist aspecte
per un blasó més trist: de cap a peus
ara és ben roig tot ell: pintura horrible
de sang de pares, mares, fills, germanes
cuits i pastats en abrandades vies,
que fan llum maleïda i opressora
als assassins. Foc i furor rostint-ho,
i envarat per la sang agrumollada,
fets carboncles els ulls, l’hel·lènic Pirrus
cerca el vell avi Príam.”

Ara seguiu.

POLÒNIUS

Per Déu, mon senyor, que ho heu dit bé: amb bon ac­cent i amb discreció.

PRIMER COMEDIANT

…………………………………..Aviat el troba,
batent de prop els grecs. Sa vella espasa,
ja rebel a son braç, resta allí on tomba
amb desgrat de manar. Desigual lluita
la de Pirrus amb Príam! Pres de ràbia
sabreja l’aire, i, amb el vent que aixeca,
el dèbil pare cau. Sense esma Íl·lion
sembla sentir-se d’aqueix cop llavores:
son cap encès fins a la base tomba,
i el sorollós esfondrament fa presa
de l’oïda de Pirrus, i sa espasa
que anava a caure en la lletosa testa
del venerable Príam, resta en l’aire
erta. Talment com un tirà en pintura
Pirrus semblava; i, com aquell que es troba
indiferent de voluntat i objecte,
no féu res.
Mes com veiem sovint, abans del xàfec,
silenciós el cel, els grops immòbils,
els vents ardits callats, i a baix la terra
tan muda com la mort, i oïm de sobte
un tro espantós que als espais trontolla;
així, després de la quietud de Pirrus,
la venjança el desperta, torna a l’obra.
I mai  caigueren els martells dels Cíclops
sobre les armes del déu Mart, forjades
per a durada eterna, més de pressa,
que l’espasa de Pirrus sangonosa
cau ara sobre Priam.
Fora, fora, Fortuna, mala dona!
Déus tots! Units en sínode, lleveu-li
el seu poder! Feu-ne trossos, de les llandes
i dels raigs de ses rodes, perquè rodi
de dalt dels cims del cel fins als abismes
dels esperits d’infern!”

POLÒNIUS

És massa llarg.

HÀMLET

Això ho deu dir, el barber, de la vostra barba. Segueix: t’ho prego. Ell està per una giga o les històries verdes o, si no, s’adorm. Vés dient: arriba al passatge d’Hècuba,

PRIMER COMEDIANT

“Mes qui hagués vist la malforjada reina…

HÀMLET

«La malforjada reina»

POLÒNIUS

Està bé: la malforjada reina està bé.

PRIMER COMEDIANT

…córrer descalça, arreu, batent les flames
amb plor cegant; un tros de lli a la testa
que ans cenyí diademes; sols vestida,
sobre els lloms, secs d’excés de parteratge,
d’un cobrellit nuat a corre-cuita;
qui ho hagués vist, amb verinosa llengua
a la Fortuna hauria dit traïdora.
Mes si talment els déus l’haguessin vista,
quan ella veu com Pirrus amb l’espasa
fent a bocins del seu marit els membres,
llançà de sobte un crit espaventable
(si les coses mortals poguessin moure’ls),
els ulls cremants del cel esdevindrien
lletosos, i apenats els déus mateixos.”

POLÒNIUS

Mireu, com ha mudat el color! Té llàgrimes als ulls. Prou: us ho prego.

.

Shakespeare
Hamlet, Acte II, Escena 2
Traducció de Magí Morera i Galícia
revisada per Josep Vallverdú

.

..

 

.

.

.

.

.

.

.

...

.

HAMLET

[…]

Enter four or five Players

[…]

[…] come, give us a taste
of your quality; come, a passionate speech.

First Player

What speech, my lord?

HAMLET

I heard thee speak me a speech once, but it was
never acted; or, if it was, not above once; for the
play, I remember, pleased not the million; ’twas
caviare to the general: but it was —as I received
it, and others, whose judgments in such matters
cried in the top of mine— an excellent play, well
digested in the scenes, set down with as much
modesty as cunning. I remember, one said there
were no sallets in the lines to make the matter
savoury, nor no matter in the phrase that might
indict the author of affectation; but called it an
honest method, as wholesome as sweet, and by very
much more handsome than fine. One speech in it I
chiefly loved: ’twas Aeneas’ tale to Dido; and
thereabout of it especially, where he speaks of
Priam’s slaughter: if it live in your memory, begin
at this line: let me see, let me see–

‘The rugged Pyrrhus, like the Hyrcanian beast,’–

it is not so:–it begins with Pyrrhus:–

‘The rugged Pyrrhus, he whose sable arms,
Black as his purpose, did the night resemble
When he lay couched in the ominous horse,
Hath now this dread and black complexion smear’d
With heraldry more dismal; head to foot
Now is he total gules; horridly trick’d
With blood of fathers, mothers, daughters, sons,
Baked and impasted with the parching streets,
That lend a tyrannous and damned light
To their lord’s murder: roasted in wrath and fire,
And thus o’er-sized with coagulate gore,
With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus
Old grandsire Priam seeks.’

So, proceed you.

LORD POLONIUS

‘Fore God, my lord, well spoken, with good accent and
good discretion.

First Player

‘Anon he finds him
Striking too short at Greeks; his antique sword,
Rebellious to his arm, lies where it falls,
Repugnant to command: unequal match’d,
Pyrrhus at Priam drives; in rage strikes wide;
But with the whiff and wind of his fell sword
The unnerved father falls. Then senseless Ilium,
Seeming to feel this blow, with flaming top
Stoops to his base, and with a hideous crash
Takes prisoner Pyrrhus’ ear: for, lo! his sword,
Which was declining on the milky head
Of reverend Priam, seem’d i’ the air to stick:
So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood,
And like a neutral to his will and matter,
Did nothing.
But, as we often see, against some storm,
A silence in the heavens, the rack stand still,
The bold winds speechless and the orb below
As hush as death, anon the dreadful thunder
Doth rend the region, so, after Pyrrhus’ pause,
Aroused vengeance sets him new a-work;
And never did the Cyclops’ hammers fall
On Mars’s armour forged for proof eterne
With less remorse than Pyrrhus’ bleeding sword
Now falls on Priam.
Out, out, thou strumpet, Fortune! All you gods,
In general synod ‘take away her power;
Break all the spokes and fellies from her wheel,
And bowl the round nave down the hill of heaven,
As low as to the fiends!’

LORD POLONIUS

This is too long.

HAMLET

It shall to the barber’s, with your beard. Prithee,
say on: he’s for a jig or a tale of bawdry, or he
sleeps: say on: come to Hecuba.

First Player

‘But who, O, who had seen the mobled queen—’

HAMLET

‘The mobled queen?’

LORD POLONIUS

That’s good; ‘mobled queen’ is good.

First Player

‘Run barefoot up and down, threatening the flames
With bisson rheum; a clout upon that head
Where late the diadem stood, and for a robe,
About her lank and all o’er-teemed loins,
A blanket, in the alarm of fear caught up;
Who this had seen, with tongue in venom steep’d,
‘Gainst Fortune’s state would treason have
pronounced:
But if the gods themselves did see her then
When she saw Pyrrhus make malicious sport
In mincing with his sword her husband’s limbs,
The instant burst of clamour that she made,
Unless things mortal move them not at all,
Would have made milch the burning eyes of heaven,
And passion in the gods.’

LORD POLONIUS

Look, whether he has not turned his colour and has
tears in’s eyes. Pray you, no more.

.

.
.
.

.

.

.

.

Virgili
Eneida. Vol. I

Traducció de Mossen Llorenç Riber, Pvre.
Il·lustrada per Joan d’Ivori

Editorial Catalana
Barcelona, 1917

.

.

.

W. Shakespeare
Hàmlet

Traducció de M. Morera i Galícia

Biblioteca Literària
Editorial Catalana
Barcelona, 1920

.

.

.

William Shakespeare
Hàmlet

Traducció de Magí Morera i Galícia
Pròleg de Joan Triadú

Biblioteca Selecta, volum 366
Editorial Selecta
Barcelona, 1964

.

.

.

William Shakespeare
Hàmlet

Traducció de Magí Morera i Galícia
revisada per Josep Vallverdú

Millors Obres de la Literatura Universal (MOLU) (nova presentació), 15
Edicions 62. Barcelona, 1997
ISBN: 9788429742367

.

.

.

.

 

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.¹ La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

L’Odissea a «Un son profund», d’Enric Iborra

.

.

Fa temps que gaudim d’un excel·lent i estimulant bloc, que també és un bloc amic: la serp blanca, del professor de llengua i literatura catalanes a l’IES Lluís Vives de València, Enric Iborra, autor també d’un lloc web homònim.

Ara tenim el goig de tenir entre les mans un bell i interessant llibre, acabat d’aparèixer, en el que s’hi compilen els materials publicats en el bloc, revisats i corregits per l’autor: Un son profund. Dietari d’un curs de literatura universal.

En l’interessant periple d’Enric Iborra, de la mà dels seus alumnes, per la literatura universal, hi tenen un lloc destacat els poemes homèrics, i en especial l’Odissea.

Us n’oferim un tast:

.

.

Una […] escena fonamental de l’Odissea: Ulisses al país dels feacis, a la cort del rei Alcínous, es posa a plorar quant sent l’aede Demòdoc cantar la gesta del cavall de Troia. Aquesta escena, com la de la baixada a l’Hades, també serà un model insistit per a la literatura posterior: en el llibre primer de l’Eneida, Enees i els troians arriben a Cartago i veuen representades en les portes d’un temple escenes de la guerra de Troia. Molt més tard, en la segona part del Quixot, el protagonista es troba amb personatges que han llegit les seues aventures de la primera part. El personatge de ficció —Ulisses, Enees, Don Quixot—, llegit pel lector, es converteix ell també en lector d’ell mateix i adquireix així una dimensió doble. El lector sap que és un personatge de ficció, però el personatge també ho sap. Aquesta intrusió de la ficció dins de la ficció té com a efecte immediat qüestionar o difuminar la frontera entre realitat i ficció o entre vida i art, així com plantejar la relació problemàtica entre totes dues. És un tema essencial de la literatura.

.

[…] Faig una última repassada a les notes que vaig prendre durant aquesta lectura de l’Odissea i em trobe apuntat aquest vers, el quinze, del Cant XIII: «ser generós és molt dur si no es rep res a canvi». Versos com aquests ajuden a comprendre per què els clàssics són clàssics.

.

.

Enric Iborra

.

.

Enric Iborra

Un son profund
Dietari d’un curs de literatura universal

Viena Edicions. Barcelona, novembre de 2013

ISBN: 9788483307588

.

.

.

Albert Roig ens recrea Robert Lowell. La tempesta i Ulysses and Circe.

..

.

Callaren tots, i la mirada fixa
sobre ell tenien, i la faç atenta,
i de l’alt setial el pare Eneas
va començar així: —És inefable,
o reina, la dolor que em renovelles
amb un tal prec: hauré de dir de quina
manera destruiren la riquesa
els grecs, i el regne dissortat de Troia;
les que jo viu horribles malanances,
i d’on ne fui una gran part. Quin home
de recontar açò no ploraria,
adés fos mirmidó, adés fos dòlop,
adés un dels guerrers de l’aspre Ulisses?

Virgili
Eneida, II, 1-13
Traducció de Llorenç Riber

..

En el seu darrer llibre, Day by Day (1977), Robert Lowell es desdoblava en un Ulisses acabat, que decau després de la seva peripècia vital, que navega entre Circe i Penèlope, que si bé, com el poeta, abans (ten years before) feia que les coses esdevinguéssin segons els noms que els hi donava, després aquestes perdien els seus noms. El dolor que causa contar la peripècia final d’Ulisses, la peripècia final de Lowell, és com el dolor que a Eneas li causa contar la dissort de Troia.

.

..

Ulysses and Circe

.

I.

Ten years before Troy, ten years before Circe—
things changed to the names he gave them,
then lost their names:
Myrmidons, Spartans, soldier of dire Ulysses . ..
Why should I renew his infamous sorrow?
He had his part, he thought of building
the wooden horse as big as a house
and ended the ten years’ war.
“By force of fraud,” he says, “I did
what neither Diomedes, nor Achilles son of Thetis,
nor the Greeks with their thousand ships …
I destroyed Troy.”

Robert Lowell
Ulysses and Circe
.

.

En el seu darrer i recent llibre, La tempesta, Albert Roig ens porta a l’illa de Próspero, a l’illa de Circe, a la peripècia marítima, a la tempesta, a la peripècia vital, a Ofèllia, la mort per ofegament, … i en el poema Mar recrea i imita l’Ulysses and Circe de Robert Lowell.

.

.

IV

[…]

Young,
he made strategic choices;
in middle age he accepts
his unlikely life to come;
he will die like others as the gods will,
drowning his last crew
in uncharted ocean,
seeking the unpeopled world beyond the sun,
lost in the uproarious rudeness of a great wind.

On Circe’s small island,
he grew from narrowness—
by pettiness,
he ennobled himself to fit the house.
He dislikes everything
in his impoverished life of myth.

[…]

Robert Lowell
Ulysses and Circe

.

.

Mar

.

II

[…]

De jove va ser l’estratega
de sagnants gestes.
Era esmús i mesquí
i ara res no li agrada de sa vida, mítica, mísera.
Morirà com tothom
quan ho vulguin els déus
fent que els seus últims mariners s’ofeguin
en mars inèdits

cercant un món rem més enllà del sol
perduts en la fressa de la tempesta.

[…]

Albert Roig
Mar

.

.

“Long awash and often touching bottom
by the sea’s great green go-light
I found my exhaustion the light of the world.

Earth isn’t earth
if my eyes are on the moon,
her likeness caught
in the split-second of vacancy—

duplicitous,
open to all men, unfaithful.

After so many millennia,
Circe,
are you tired
of turning swine to swine?

Robert Lowell (Boston, 1917 - Nova York, 1977)

How can I please you,
if I am not a man?

I have grown bleak-boned with survival—
I who hoped to leave the earth
younger than I came.

Age is the bilge
we cannot shake from the mop.

Age walks on our faces—
at the tunnel’s end,
if faith can be believed,
our flesh will grow lighter.”
.
.
Robert Lowell
Ulysses and Circe
.

.

.

Albert Roig (Tortosa, 1959)

Tants anys calat de mar,
sovint tocant-hi fons,
en la mar gran, verda, dels fars
se m’han tornat les fatigues la llum del món.
.
La terra no és la terra si la lluna
m’enlluerna i la cara es despulla
en un esclat d’absència, i és l’espill
ofert a tots els homes, infidel.
.
Després de tants mil·lenis,
Circe,
no t’has cansat de tornar els porcs en porcs?
.
Si ja no sóc un home,
com podré seduir-te?
.
Em criaren amarg, just amb els ossos
per poder sobreviure,
jo que volia anar-me’n d’aquest móm
més jove que quan vaig venir-hi.
.
Els anys són la brutícia
que no podem escórrer del fregall.
Els anys caminen per les nostres cares.
Són calls i espera cega.
I ja al final del túnel—
.
El dia
ha nascut d’un fosc crit.
La rabosa fa el clot de la saó,
ja té llet, gràvida,
ja els arítjols volen créixer al seu ventre viu.
.
És això vellesa. Oferir-se a la terra, nu.
El nin que vaig ser, nu a la platja de les petxines.
Els meus cabells eren jacints, florien.
.

Albert Roig
Mar

.

.

.

Virgili

Eneida

Traducció de Mossèn Llorenç Riber

Editorial Catalana

Barcelona, 1917

.

.

.

Robert Lowell

Selected poems

Farrar, Straus and Giroux. New York, 2006

ISBN: 9780374530068

.

.

.

.

Albert Roig

La tempesta

Poesia, 145

Edicions 62. Barcelona, novembre de 2011

ISBN: 9788429768527

.

.

.

L’Eneida traduïda en versos de deu síl·labes, uns versos cereals, pel canonge Riber…

.

.

.

T’agradaven els ponts, els vells ponts sobre el riu,

els ponts vells i solemnes, t’agradava assistir

des d’ells a l’espectacle gratuït del crepuscle,

l’Eneida traduïda en versos de deu síl·labes,

uns versos cereals, pel canonge Riber,

afamats de domassos, de tàctils vermellors;

t’agradava tocar les asproses baranes.

[…]

.

Vicent Andrés Estellés

Cultura

Llibre de Meravelles

.

.

.

.

,

,

Llorenç Riber i Campins (Campanet, 1881 - 1958)

A mitjan tarda em trobo a la Biblioteca de l’Ateneu parlant amb el pulcre, dolç, mirífic mossèn Llorenç Riber. Impressió, durant tota la conversa, de paladejar un caramel de maduixa.

.

Josep Pla

El quadern gris (25 de maig de 1919)

.

.

.

.

...

.

.

.

.

.

.

Vicent Andrés Estellés

Llibre de meravelles

manuscrits de burjassot 1

Tres i Quatre, poesia, 7

Ed. Tres i Quatre. València 1976

ISBN: 9788485211135

.

.

.

.