De sirenes, nimfes i paitides. Artur Ramon, Guerau de Liost i Agustí Bartra

.

.

.

[…]

Es incalculable el daño que Disney ha hecho en el imagina­rio colectivo a la formación de los niños. Históricamente, acu­dían a los libros ilustrados o a las enciclopedias en busca de imágenes para conocer a seres remotos. En mi infancia nos nutríamos de la placenta de la televisión, y hoy lo hacen en la red. Primero, la fábrica de Disney convirtió a los animales en humanos, dotándolos de voz y sentimiento. Después, reduje­ron a las sirenas a una figura afectada, poco natural, denigrada a la condición del diminutivo. Si el pobre Andersen resucitara y viera en qué ha acabado su cuento, se volvería corriendo a la tumba.

Las sirenas no vienen de Disney, sino de Grecia. Nacieron como náyades o ninfas marinas, mitad mujeres, mitad aves, como las arpías, y así se representan en los vasos y los frescos. Son genios marinos que, según la leyenda más antigua, habitaban en una isla del Mediterráneo y con su música atraían a los na­vegantes que pasaban por sus parajes. Los barcos se acercaban peligrosamente a la costa rocosa de la isla, zozobraban y las si­renas devoraban a los imprudentes bajo el mar. Se cuenta que los argonautas pasaron cerca, pero Orfeo cantó tan bien mien­tras la nave Argo estuvo al alcance de su música, que los héroes no sintieron la tentación de atracar; excepto Butes, que se arrojó al mar, pero fue salvado por Afrodita. Prudente y curio­so, al pasar por allí Ulises mandó a sus marinos que se tapasen los oídos con cera, y él se hizo amarrar al mástil con la orden que nadie lo desatase por insistentes que fuesen sus ruegos. Así seguía los consejos de Circe, que le había advertido del peligro que corría. Al oír el canto de las sirenas, Ulises sintió la tentación de ir hacia ellas, pero sus compañeros se lo impidieron. Las sirenas, despechadas, se precipitaron al mar y perecieron ahogadas.

Fue en la Edad Media cuando fueron asociadas a la lujuria y se las representó como seres mitológicos extraordinarios, con cuerpo de mujer y cola de pez. Sus víctimas eran los pescado­res, que sabían que al oír su canto naufragaban e iban directos a la muerte. Falsas sirenas son. El verso de Moratín es una re­dundancia o un oxímoron que juega con la música, porque toda sirena es, por naturaleza, falsa. Si fuese de verdad, sería una mujer o un pez.

Las ninfas son hijas de las sirenas, deidades menores feme­ninas que se asocian a lugares concretos: un manantial, un arroyo, una arboleda. Son los espíritus de los campos, de la naturaleza, que desempeñan un importante papel en las le­yendas e intervienen, como las hadas, en narraciones folclóricas asociadas a héroes, mitos y dioses masculinos. Recorrien­do las fuentes cercanas a Viladrau, localidad situada en el Montseny, descubrí una variante local de la ninfa, una nieta de las sirenas. Se trata de la paitida, nombre de origen incierto que es topónimo de una fuente y del vecindario local. Fue in­ventado por el poeta novecentista Jaume Bofill i Mates, Guerau de Liost como seudónimo literario, cuya obra se centra en ese paraje. Son criaturas que surgen de las fuentes y que cantó el poeta en algunos de sus mejores versos. Este verano, leyen­do con unos amigos sus poemas in situ en una excursión lúdi­ca y literaria, descubrí que más allá de lo descriptivo, de la imaginación entre mitológica y cristiana, espiritual y mística de sus palabras cristalizadas y perfectas, se vislumbraba un mundo de un erotismo maravilloso y refinado, culto. En su li­bro La muntanya d’ametistes (1908), poetización espléndida del Montseny, Guerau de Liost encuentra en las fuentes la erotización de la montaña, que deviene su Beatriz o su Laura, musas de Dante y Petrarca, respectivamente. De la misma manera que Flaubert, cuando acabó de escribir su titánica obra, dijo «Madame Bovary c’est moi», Guerau de Liost habría podido decir «El Montseny c’est moi».

.

Artur Ramon
Falsas sirenas son

.

.

.

.

Al cor de la boscúria, el fontinyol suau
de penjarelles d’herba con filagarsa cau,
com fil de clavicordi que polsen amb llurs dits
les tímides Paitides de dies i de nits.
Al cor de la boscúria hi brolla el fontinyol.
Quan la tempesta exhala son perllongat udol
i les afraus ressonen amb grans estremiments
com una església buida, oberta a tots els vents
ell sona amb un dolcíssim remor de flabiol
que esboira la tempesta i renovella el sol.
.

Guerau de Liost
La muntanya d’ametistes (1908)

.

.

.

.

[…]

Feixugament Ahab i Soleia pujaven
com ascendeix el fum per agonies d’aire.
A la falda materna que obria la Muntanya
saltaven xaragalls i s’adormien roques.
Els núvols desfilaven, carregats de falçs negres,
recolzant-se en gaiatos de llampecs instantanis.
Al gorg blau la paitida cantava l’a de l’aigua.
Fada de l’aigua, fada de tors i cabellera,
guspireig de les sines, síl·laba de nuesa
total i resplendida de llum rítmica i sòlida
en la joia de l’aigua que en aigua es transformava
per la mort de l’escuma que cantava les aigües.
.

LA CANÇÓ DE LA PAITIDA
.
Baixo de l’aigua que canta
aferrada a cordes blanques,
salto els blaus graons de l’aigua
com els salta el peix de plata.
Filla i mare de les aigües,
sempre baixo, baixo, baixo.
Oh, canta el meu ventre i canta
el tremolor dels meus braços!
Qui puja, afamat d’alçària?
Sols desperto en la baixada.
Vull ésser embranzida clara
que morirà en aigua plana!

.
En arribar a l’indret de l’enrunada borda,
Soleia mira Ahab i diu a la paitida:
.

CANÇÓ DE SOLEIA
.
Per què cantes tan alegre,
oh fada dels escorrims
i de vertical caiguda
on ja t’oblides dels cims?
Del teu cos has fet rialla,
del teu tumult bell estrall.
Malmesa per moltes roques
t’eixamples com un ventall.
No vull la vida irisada
ni l’alegria del salt.
Quan els mots moren al ventre
els ulls cerquen pau cimal.
Jo meno Ahab a l’altura.
Massa ha viscut en l’abís.
Cal que arribi al Cim de l’Home
dolorosament submís.

.

[…]

.

Agustí Bartra
El Cim de l’Home
Rapsòdia d’Ahab

.

.

.

.

Artur Ramon

Falsas sirenas son

Ed. Elba. Barcelona, 2016

ISBN: 9788494552441

.

.

.

Guerau de Liost
(Jaume Bofill i Mates)

Obra poètica completa

Editorial Selecta. Barcelona, 1948

.

.

.

.

Agustí Bartra

Soleia
Les tres rapsòdies

Les Eines, 30
Ed. Laia. Barcelona, 1977
ISBN: 847222628X

.

.

.

 

Sicorax/Circe; i Caliban, i Ariel i Pròspero, a La Tempesta de Shakespeare.

.

.

El Museu Britànic prepara per als propers mesos (del 19 de juliol al 25 de novembre de 2012) una molt interessant exposició temporal sobre Shakespeare, titulada “staging the world”. Un bon motiu per fer-hi una visita.

Com que ja ha aparegut el llibre/catàleg de l’exposició, a càrrec de Jonathan Bate i Dora Thornton, molt ben editat i  interessant, podem ja fer-ne un tast, i de la seva lectura en volem ressaltar el paral·lelisme que fa, en un dels passatges, a l’hora de parlar de l’obra “La Tempesta”, entre el personatge de la bruixa Sicorax i la Circe homèrica, entre la màgia i els poders d’aquesta i els de Pròspero, amb la presentació de l’eteri Ariel associat amb la figura de les nimfes, o de les harpies. El text (així com, s’entén, la pròpia exposició) es presenta il·lustrat, acompanyat molt encertadament amb peces del propi museu que venen a ser l’attrezzo d’aquest escenari on el Bard representa el món, amb tots els seus personatges, els seus caràcters, els seus arquetips.

.

.

.

‘This damned witch Sycorax’
(The Tempest, 1.2.311)
27. Dues vistes d’una gerra amb figures negres (skyphos) mostrant Circe (com una dona negra africana) amb Odisseu i un dels seus navegants, transformat en porc al costat del seu teler. Amb la inscripció ‘KIRKA’
Beòcia, Grècia. 450-420 aC.
British Museum. London.

.

.

[…]

L’illa [on es desenvolupa l’acció de La Tempesta] no és, no obstant, un territori verge, sinó l’antic domini de la bruixa Sicorax, en el seu desterrament d’Alger per bruixeria. Va arribar a l’illa suposadament embarassada de Caliban per obra del Diable, i va recloure Ariel dins d’un pi, d’on va ser rescatat per Pròspero. Aquest explica a l’audiència que ella va morir a l’illa, i es situa a sí mateix i als seus poders màgics en clara oposició a les seves negres arts femenines, si bé la prèsència d’ella sembla flotar encara en l’atmosfera de l’illa. El seu nom recorda no només el corb (en llatí “corax”), au de mal averany, sino també Circe, l’antiga fetillera d’Homer i Ovidi, famosa per haver convertir els homes d’Odisseu en porcs. La gerra grega de la figura 27 mostra Circe com una dona negra de l’Àfrica, etiquetada “KIRKA”, oferint a Odisseu una beguda emmetzinada. A la dreta hi ha el seu teler, emblema de les subtileses i enganys femenins, en el qual els viatgers senten Circe “cantant amb la seva bonica veu mentre ella va d’ací a allà en el seu gran i etern teler, en el qual estava teixint un d’aquells delicats, gràcils i enlluernadors teixits que les deesses fan”. Més enllà del teler, el pintor mostra les conseqüències de la beguda emmetzinada de Circe: un dels tripulants d’Odisseu ha estat convertit en un porc. Aquí el pintor de la gerra ha seguit Homer molt fidelment al mostrar el moment de la completa transformació del cap, del cos i de la pell amb cerres, però encara amb cames humanes. L’home-porc de la gerra expressa visualment la descripció d’Homer de com els homes encantats notaven que “les seves ments eren tan humanes com ho havien estat abans “ mentre Circe els manté “tancats com porcs en les seves embotides porqueres”. Resten atrapats per l’encanteri, tal i com l’humà Caliban és tancat per Pròspero a La Tempesta: “m’estabules / en aquesta dura roca” (1.2.400-1).

.

‘make thyself like a nymph o’ th’ sea’
(The Tempest 1.2.354)
28. A Harpy. Peter Paul Rubens, c. 1625
British Museum. London.

.

Tal com l’illa de Circe, Eea, l’illa de Pròspero és un lloc de transformacions desconcertants. Ariel, un esperit de sexe indeterminat, pot ser una atractiva “nimfa del mar” (1.2.354), com en l’eròtic esbós per a l’apoteosi del favorit de Carles I d’Anglaterra, el Duc de Buckingham, que li deu molt a la tradició europea de les màscares (fig. 28). O bé ell/ella pot ser afectuosament “my Ariel, chick” (5.1.353), o l’harpia la rapinyaire, amb urpes, de l’antiguitat clàssica, descrita a les acotacions d’escena: “Entra Ariel, com una harpia, dóna cops d’ala a la taula, i el banquet desapareix” (3.3.63.1-2). L’harpia turca de Melchior Lorck —clarament femella— en un gravat de 1582 és un híbrid sinistre, dempeus davant d’uma mesquita otomana, lluint un fes al cap i una cua emplomallada amb fulles d’acanthus (fig.29).

[…]

.

‘Enter Ariel, like a harpy:
claps his wings upon the table,
and, with a quaint device, the
banquet vanishes’
(The Tempest, 3.3.63.1-2)
29. A Harpy or Siren, Melchior Lorck, 1582.
British Museum. London.

.

Jonathan Bate and Dora Thornton

(traducció de l’original en anglès)

.

.

.

.

Jonathan Bate & Dora Thornton

Shakespeare. Staging the world

The British Museum Press

London, 2012

ISBN: 9780714128283

.

.

.

.

.

La nimfa florentina. Aby Warburg

.

.

.

…—i belles són totes—    (Odissea VI-109)

…que habiten els cims escarpats de les serres
i les fontanes dels rius i els aiguamoixos herbosos! (Od.VI-123-124)

…filles de Zeus, que té l’ègida… (Od. IX-154)

…rullades… (Od. XII-132)

…tenien les belles danses… (Od. XII-318)

.

.

.

.

[…]

Pocs anys més tard, […] a Florència, Warburg va inventar el que Edgar Wind ha definit com a «jeu d’esprit» amb un amic, l’escriptor holandès André Jolles. Es trac­tava d’un intercanvi de cartes basat en una donnée: l’ena­morament de Jolles per una figura femenina que apareix al fresc del Ghirlandaio El naixement de sant Joan Baptis­ta, a Santa Maria Novella. Els dos corresponsals van bate­jar aquesta figura com «la nimfa». A la cambra de la partera, Ghirlandaio mostra, a la dreta, quatre figures que avancen: tres amb un posat sever, la primera—que sembla una noia florentina de l’època—vestida amb una roba fei­xuga i preciosa que forma plecs perpendiculars. Darrere d’elles, com empesa per una brisa (però que no s’entén d’on prové) entra una noia d’una gran bellesa, de vestits onejants i pas lleuger, fluent i fogosa. A la seva esquena, la roba s’infla com una vela. Es la nimfa. En aquesta figura hi trobem tots els trets que Poliziano havia afegit a l’him­ne homèric i havia transmès a Botticelli. Amb ella entra en un auster interior florentí un ésser que ha travessat in­demne els segles i que ara insufla en aquest nou món la seva brise imaginaire. Es un «ocell de tempesta pagà», es­criu Warburg, que irromp «en aquesta lenta respectabili­tat, en aquest cristianisme controlat». En la solemne par­tició del fresc, aquesta figura és com una incrustació que pertany a una altra capa de la realitat, aliena i invasora al­hora. «He perdut la raó», escriu Jolles, però és la veu de Warburg la que parla per la seva mà.

.

Roberto Calasso
La follia que ve de les nimfes

.

.

Lieber Freund,

[…]

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe  eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig  leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen, diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

[…]

.

.

[Text complet de la carta aquí]

.

.

.

.

.

.

.

André Jolles (7-08-1874, Den Helder; 22-02-1946, Leipzig)

.

.

.

.

Estimat amic,

[…]

A la seva dreta, al costat de la porta oberta, hi corre, o  hi vola, o, més aviat, hi sura, l’objecte dels meus somnis, que lentament assumeix els trets d’un agradable malson. Una figura fantàstica, no, una jove serventa, no, una nimfa clàssica entra a la cambra … amb un vel onejant. Però, redimoni, aquesta és manera d’entrar a visitar una malalta, encara que sigui per a felicitar-la? Aquest caminar vivaç, àgil i esvelt, aquesta irresistible energia, aquesta passa llarga en contrast amb la destacada distància de totes les altres figures, què vol dir tot això? … En certs moments tinc la impressió que la serventa es llança amb peus alats a través de l’éter lluminós, més que córrer sobre el terra… Prou! he perdut el cap per ella, i en els dies de tribulació que han seguit l’he vista per tot arreu… En moltes obres d’art que sempre he estimat he descobert quelcom de la meva Nimfa… Un cop era Salomé que dançava amb la seva fascinació dispensadora de mort davant del llicenciós tetrarca; una altra era Judit que, ardida i triomfant, portava amb passa alegre el cap del comandant asassinat; després, de nou, s’amagava en la gràcia infantil del petit Tobies… Un altre cop l’he vista en un serafí que s’envola vers Déu en adoració, i també en un Gabriel que està anunciant la bona nova…

He perdut el seny. A l’escena que hauria estat serena, ella sempre hi portava vida i moviment. Certament, semblava l’encarnació del moviment… però no era fàcil estimar-la… Qui és? D’on ve? On l’he coneguda abans? Vull dir mil cinc-cents anys abans. Ve d’un noble llinatge grec, i la seva avantpassada ha tingut una relació amb algú de l’Àsia Menor, d’Egipte o de la Mesopotàmia?

[…]

Abraham Moritz Warburg (Hamburg (Alemanya) 1866 – ibídem 1929)

23/XI/1900

Carta d’André Jolles a Aby Warburg

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

“Cada època és capaç de veure tan sols aquells símbols de l’Olimp que pot reconèixer i assimilar precisament gràcies al desenvolupament dels seus instruments de visió interior. Nosaltres, per exemple, hem après només de Nietzsche a “veure” a Dionís.”

.

Aby Warburg
Citat per Kurt W. Forster
Introducció a “El renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.” d’Aby Warburg.

.

.

.

Panell 46 de l’Atlas Mnemosyne, d’Aby Warburg: “Nimfa. Eilbringitte en el cercle de Tornabuoni. Domesticació.”

.

.

.

.

2

¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo? ¿Qué re­lación hay entre el tiempo y las imágenes? Hacia la mi­tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su tratado De la arte di bailare et danzare. Domenico —o, mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos y discípulos— era el más célebre coreógrafo de su tiem­po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán y de los Gonzaga en Ferrara. […] Domenico enumera seis elementos fundamentales del arte: medida, memo­ria, agilidad, manera, cálculo del espacio y “fantasmata” Este último elemento −absolutamente central en verdad− se define del siguiente modo: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla an­tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”. Domenico llama fantasma a una súbita detención en­tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica.

[…]

3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra­tado de Domenico (y el de su alumno Antonio de Cornazano) cuando estaba preparando en Florencia su estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. En todo caso, no hay nada que se parezca más a su vi­sión que la imagen como Pathosformel del “fantasmata” que condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare­ce convenir tanto a la “sombra fantasmática” de Do­menico (así en Antonio de Cornazano, que malinterpreta la expresión del maestro) como a la Pathosformel warburguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri­mera vez en el ensayo de 1905 sobre Dürer e l’antichitá italiana que devuelve el tema iconográfico del graba­do de Durero al “lenguaje gestual patético” del arte an­tiguo, por medio de una Pathosformel que está ya documentada en la pintura de un vaso cerámico grie­go, en un grabado de Mantegna y en las xilografías de un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten­ción al término mismo. Warburg no escribe, como bien podría haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fór­mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema imaginal con el que el artista se medía en todo momento para dar expresión a la “vida en movimiento” (bewegtes Leben). Quizá el mejor modo de comprender su sentido sea el ponerlo en relación con el uso del término “fórmula” en los estudios de Milman Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados en París en los mismos años en que Warburg estaba tra­bajando en su Atlas Mnemosyne. El joven filólogo nor­teamericano había renovado la filología homérica al mostrar que la técnica de composición oral de la Odi­sea se fundaba sobre un vasto, aunque limitado reper­torio de combinaciones verbales (los célebres epítetos homéricos: podas okys, “pie veloz”, korythaiolos “yelmo deslumbrante”, polytropos “de muchas tretas” etcétera), configuradas rítmicamente de un modo que permitía su adaptación a secciones del verso y compuestas a su vez de elementos métricos intercambiables, modifican­do los cuales el poeta podía variar la propia sintaxis sin alterar la estructura métrica. Albert Lord y Gregory Nagy han demostrado que las fórmulas no rebosan de mate­rial semántico sólo para poder rellenar un segmento métrico, sino que, por el contrario, el metro deriva pro­bablemente de la fórmula transmitida por la tradición. De la misma manera, la composición formular implica que no es posible distinguir entre creación y performance, entre original y repetición. En palabras de Lord, “el poe­ma no se compone para la ejecución, sino en la ejecu­ción”. Pero esto significa que las fórmulas, exactamente como la Pathosformel de Warburg, son híbridos de ma­teria y de forma, de creación y performance, de primeridad y repetición.

Tómese la Pathosformel Ninfa, a la que está dedica­da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con­tiene veintiséis fotografías, desde un relieve longobardo del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma­ría Novella (donde comparece la figura femenina que Warburg llamaba bromeando “señorita presurosa” y a la que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama “el objeto de mis sueños que se transforma una y otra vez en una pesadilla fascinante”), desde la portadora de agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada por Warburg en Settignano. ¿Dónde está la ninfa? ¿En cuáles de sus veintiséis epifanías reside? Se malentiende la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo así como un arquetipo o un original del que las otras derivarían. Ninguna de las imágenes es el original, ninguna es sim­plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es una materia pasional a la que el artista deba conferir nue­va forma, ni un molde para ajustar a él los propios ma­teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de originariedad y repetición, de forma y materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla­mamos tiempo, que Kant definía por esto como una autoafección. Las Pathosformeln están hechas de tiem­po, son cristales de memoria histórica, “fantasmati” en el sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su coreografía.

.
Giorgio Agamben
Ninfas

.

.

,

.

Pan amb tres Nimfes (Relleu votiu. Circa 330 aC. Trobat a Megalòpolis o Esparta. Atenes, Museu Arqueològic Nacional, 1449)

.

.

.

No és una nimfa,

és una nereida.

British Museum. Londres.

Els fragments de l’Odissea es

corresponen a la (2ª) traducció

de Carles Riba

.

.

.

.

Roberto Calasso

La follia que ve de les nimfes

Traducció d’Anna Casassas

Quaderns Crema, 165

Quaderns Crema, Barcelona, 2007

ISBN: 9788477271116

.

.

Aby Warburg

El renacimiento del paganismo

Edición a cargo de Felipe Pereda

Alianza Forma

Alianza Editorial. Madrid, 2005

ISBN: 9788420679549

.

..

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke

Edición de Martin Warnke. Edición española de Fernando Checa

Edicionas Akal. Madrid, 2010

ISBN: 9788446028253

.

.

Giorgio Agamben

Ninfas

Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera

Pre-Textos. Valencia, 2010

ISBN: 9788492913435

.

.

.

.

Les illes de Pedro Molina Temboury

.

.

.

.

12

.

Pedro Molina Temboury (Màlaga, 1955)

VIAJAR con una ninfa no resulta sencillo.

Más allá de lo bellas que se saben,

se rigen por sus leyes, diferentes

libres de consecuencias de sus actos.

El tiempo, por ejemplo

les transcurre sin dejar huella en ellas.

“¿Te acuerdas del volcán que destruyó Nisiros?

Fue cuando Agamenón iba camino a Troya.

¿Y Narciso y Jacinto y la lira de Orfeo?

A saber por qué musa anda tañendo hoy…”

Mientras que tú, mortal

sólo tienes anécdotas,

que si el jefe, el trabajo,

algún vulgar negocio

—las canas que te crecen, la creciente barriga—

Y además ya estás viejo

y las ninfas son jóvenes.

.

Pedro Molina Temboury
Islas, ISLAS

.

.

.

Índice.

1. (Robinson)
2. Me dijiste una noche…
3. Se supone que Ulises…
4. (Circe)
5. (lonely planet)
6. (Tilos)
7. (Cabo Pounda, monasterio de Panteleimona)
8. (expatriados)
9. De Rodas a Nisiros…
10. (navegación nocturna)
11. Rodas…
12. Viajar con una ninfa no resulta sencillo…
13. (monasterio en Mandraki)
14. (Nisiros/Sneffels)
15. Por la noche, los barcos…
16. (travesía)
17. El verano enternece…
18. Me desafías…
19. En los acantilados de Kalimnos…
20. (Leros)
21. El momento Kavafis…
22. Lipsi…
23. En los muelles, a solas…
24. (fábula)
25. (mare nostrum)
26. (viaje interior)
27. Las olas traen recuerdos…
28. (playa de Gialos)
29. La ninfa de la isla me visita de noche…
30. (Agios Ioannes)
31. La playa más bonita de la isla…
32. (kalimera)
33. (obituario en Lipsi)
34. (travesía)
35. (revelación)
36. (peregrino)
37. (carpe diem)
38. (playa de Melloi)
39. (monasterio de Juan el Teólogo)
40. (Patmos: Skala y Chora)
41. Volver…
42. La cuestión no es saber…
43. Con la luna en el mar…
44. (travesía)
45. Symi, sólo entrevista…
46. (regreso)
47. (epharistós)

.

.

.

Pedro Molina Temboury

Islas, ISLAS

Cuaderno de viaje por el Dodecaneso

Pre-Textos poesía, 1175

Pre-Textos. València, març de 2012

ISBN: 9788415297635

.

.

.

Carles Riba escriu als seus amics des d’Ítaca (i ens parla també del ‘charleston’ i de l’embruix de la música)

.

.

Carles Riba i Bracons (Barcelona, 1893 – 1959)

 

.

.

Ítaca, regne petit, conec la cova profunda!

             Olivereda amunt, fora camí, en el rocall;

Closa i subtil com l’hora d’un sol pensament, per a entrar-hi

            Calen un front humil sota la llinda i un salt.

.

Elegia VII. Elegies de Bierville. Carles Riba.

.

.

.

.

A Josep M. de Sagarra

Josep Mª de Sagarra (Barcelona, 1894 – 1961)

.

.

Vathy, 19 de setembre de 1927

.

Sóc a Ítaca, estimat Sagarra! Sembla absurd, però hi sóc, i he begut el vinet (quin vinet!) que feia anar de tort els pretendents. Penso en els amics amb els quals penso que l’Odissea és el llibre més bonic del món; i per això t’envio els meus millors records.

Teu

.

C. RIBA

.

.

.

.

A Josep Obiols

.

Patras, 19 de setembre de 1927

.

Josep Obiols i Palau (Sarrià, Barcelona, 1894 – Barcelona, 1967)

Això ja està llest. Dintre de poques hores ens embarquem cap a Brindisi; fa poques hores que hem desembarcat tornant d’Ítaca. Sí senyor, d’Ítaca. Deixeu-me passejar encara el nom per la boca: d’Ítaca. Una vegada més he comprovat que davant les coses i els llocs que un havia voltat d’il·lusió durant anys i anys, s’és idiota i fred. Quan estic d’aquest humor, creuria, amb en L[ópez] P[icó], que decididament els noms valen més que les coses. M’horroritza, voldria esbrinar si és l’humor o la vocació literària que m’ho fan creure així; però, sigui com sigui, torno a dir Ítaca i gairebé em sembla que és nou i que no hi he estat i que qui sap quan hi podré anar. Veurem què hi farà el record. Ítaca és realment una bella i deliciosa cosa: aspra per fora, altiva amb recons dolcíssims per dins; penseu, sense voler, que potser el millor d’allò que en diem clàssic és així. Sense anar més lluny, el mateix Ulisses: aquest home estimava el seu paisatge fins al punt precís en què encara no havia de ser sentimental; no recordo que mai parli dels oliverars i dels vinyets i dels xiprers, o de les roques familiars de la seva illa: enyora el fumerol de casa seva. Això és extraordinari. […] M’ha plagut, doncs, també d’Ítaca la gent: és alegre com enlloc; tothom parla anglès o italià, tothom ha corregut més que Ulisses i té aquell despreniment del que està sempre amb un peu en l’aire. El mar es fica dins un golf de reconades profundes i escanya l’illa pel mig: sembla us hi vingui a cercar, blau i suau; tombeu l’entrada del golf, i el corrent que ve del canal entre Zante i el Peloponès ja us fa tanyar amb una alegria magnífica, ja us dóna la il·lusió d’un gran mar. Qui resta, doncs, a Ítaca, que hi hagi nascut! Però qui no torna, també, a la seva illa! […]

Tornem a Ítaca. No m’hi he passejat pas massa. Una de les excursions obligades, al lloc de la pleta d’Eumeu, va fallar a mig camí d’una manera no gaire elegant: era el pic del migdia, feia una calor horrible (28º dins les cases) i calia pujar una hora a peu, a ple sol. Vam renunciar-hi: i avui hem saludat des del mar el replanell on el diví porquerol rumiava la seva fidelitat. L’altra excursió, al lloc on potser era la capital d’Ulisses, no ha estat empresa per manca de temps. Hem fet la més deliciosa, la de la terra on Ulisses desà els presents dels feacis, quan fou deixat, adormit, a la platja del port de Forcis, on ara hi ha Vathy, la capital de l’illa. El poema diu que Atena l’ajudà; si no, us asseguro que ell sol no hi hauria pas pujat, amb la càrrega a l’esquena. És una cova d’entrada estretíssima, com arrupida en el pendís d’un turó on entre el pedregam creixen oliveres i xiprerets. Dins, hi ha els seients i els telers de les nimfes, és a dir, els dibuixos de roca que l’aigua ha anat fent; uns anglesos van serrar les més belles d’aquestes columnes sagrades, i se les van emportar; és més delicat, realment, el gest d’uns col·legialets grecs, que sobre la roca han traçat, amb mangra, el perfil de la nau d’Ulisses . Tot plegat, no és res de l’altre món, comparat, jo penso, amb les nostres coves d’Artà; però tornem-hi, és allò dels noms, el nom d’Ulisses que hi flota; i també dos trossos d’ara trencada que evoquen uns quants milenars de religió directa i senzilla. No és que ara jo vagi per aquest camí, estimat Obiols, no em malentengueu: em sento més d’avui que mai. A Santorini vaig deixar parat un gran escriptor grec amb el qual vaig fer coneixença, un home coquet i tirànic, ja d’edat […]. Doncs, bé, jo parlava de no recordo què, com de la cosa més horrible del món. «Hi ha una cosa encara més horrible», va dir, solemnement. Expectació. «Què?» — «El charlestón». –Jo vaig botar: «Però no, sant cristià, si dins del charleston hi ha tota la nostra època, amb la seva concepció còmica de l’home, etc.». No ens vam acabar d’entendre. Però us faré una confessió, Obiols. Dues vegades, en aquest viatge, he hagut de fer un esforç violent per no plorar com una criatura … o com un heroi antic. L’una, a l’embarcament de Marsella, quan pressentia la meva Grècia a través d’una boira rosada i lila; l’altra a l’embarcament de Patras, quan per fi anava a conèixer l’Ítaca de l’Odissea, del llibre més bell del món. Doncs no era per aquest daler, encara gairebé abstracte, l’enterniment; l’emoció no s’hauria distès, la molla no hauria saltat, sense una musiqueta d’aquestes desllorigades que només en Millàs [Raurell] sap classificar. Al moll de Marsella, entremig del batibull indescriptible dels camàlics i els venedors –grecs i marsellesos barrejats—una parella feia música: joves i enamorats (canviaven unes mirades tendríssimes); ell, amb una mà metàl·lica, rascava un violinet; ella tocava un banjo i cantava. Prima, petita, vestida de negre, amb uns cabells grocs i estirats que de sota el barretet li feien una punxa sobre les galtes melangiosament rosades; una figureta que, vista des de dalt del pont, semblava encara corbar-se més en l’esforç de treure la seva veu aspra i decidida, cantant el darrer ball de moda i, per acomiadar-nos, encara la Madelon! No oblidaré mai la línia, perillosíssima de tan fràgil, que feia el cosset d’aquella dona: us vaig envejar com mai a vosaltres, els dibuixants. Dues criatures, endreçades i sanes, recollien les almoines; després dels diners, vaig tirar-los un cigarret per a ell: vaig signar a ella si també en volia, i va renunciar amb una mirada amorosa al marit i un enrojolament de pudor, tot tan primari i d’una qualitat tan delicada, que em va somoure. L’aventura quotidiana d’aquells dos, tan forta i duta amb tanta delicadesa, feia ben minsa la meva aventura cap a Grècia, ben peixat passatger de primera que jo era! Però estic segur que sense aquella musiqueta jo no hauria sentit això. La segona vegada, sobre el pont del vaixell que anava a córrer les escales de les illes Jòniques, un home simple del poble, emigrant tornat de qui sap on, treia la música de dins d’un gramòfon de viatge. Llavors vaig comprendre tota la perfídia d’aquesta música en si, com ens va a fer pessigolles a un munt de coses primàries, simples i essencials que els crítics musicals i els periodistes i els pares de família no volen que siguin dites, però que jeuen dins la nostra subconsciència i mouen tota la nostra maquinària sentimental. Vaig tenir la revelació que el nostre Homer, i els nostres grecs de debò, sí que ho sabien, sí que ho entenien, encara que ho dissimulessin sota cinquanta capes d’artifici i d’estil i de preocupació religiosa, i política, i de classe, i què sé jo més. Si som tan complicats és perquè volem. Un dia provaré d’explicar-me a mi mateix ben bé aquesta rara connexió que súbitament se’m va establir i que em va fer gairebé plorar; potser em resultarà una ximpleria; potser m’apareixerà com una cosa justa i llavors també provaré d’explicar-la als altres.

Adéu-siau.[…]

Bons records del vostre afm.

C. RIBA

.

.

.

NOTES de Carles Riba a les Elegies de Bierville

ELEGIA VII […] «Conec la cova profunda…» Efectivament, el setembre de 1927, durant el meu viatge a Grècia, vaig visitar la cova anomenada avui Marmarospilià, on, segons la tradició, Ulisses, en despertar-se a la seva pàtria i en la imminència de noves lluites, desà els seus tresors, ajudat per Atena. L’entrada n’és baixa, un sis pams; i l’interior estalactític amb un altar antic, respon força exactament a la descripció que en fa l’Odissea (XII, versos 102 i següents):

            ………………..Al capdamunt del port un oliu son fullatge desplega,

            ………………..i, prop d’ell, a tocar, hi ha una cova amable i obscura

            ………………..consagrada a les Nimfes que Nàiades hom anomena.

             ………………..Dintre hi ha llurs crateres i així mateix les grans gerres

            ………………..de pedra, i es allí que van a brescar les abelles.

             ………………..I hi ha uns telers de pedra molt llargs, en les Nimfes teixeixen

            ...……………..robes de color de propra de mar, que enamoren de veure,

             ……………….i aigües que ragen tostemps, etc.

 

.

C. Riba

.

.

Carles Riba

De casa a casa. Tria de cartes.

A cura de Carles Jordi Guardiola

Nova Biblioteca Selecta, 8

Edicions 62. Barcelona, 2007.

ISBN: 9788429757422

.

Carles Riba

Elegies de Bierville 

Óssa Menor

Barcelona, 1951

.

.

.

Himnes Homèrics (Joan Maragall) – XIX

.
.
.

.

XIX

.

A Pan

.

.

Parla’m, oh Musa, del bon fill d’Hermes, de peus de cabra

i front banyut, qui ama el bullici i va corrent

per valls arbrades, i amb ell les nimfes, tant dançadores,

que’ls rocs trepitgen dels aspres cims, i Pan invoquen,

déu dels pastors, de cabellera tota esbullada i resplendent.

Té per dominis els cims nevats i els viaranys,

tant pedregosos, de les muntanyes. Ell sempre corre

d’ací i d’allà, entre les mates obrint-se pas:

tantost s’assenta vora la mansa corrent de l’aigua,

tantost se’n torna per asprades penyes i puja

als cims més alts, i d’allí mira peixe els ramats.

Li plau recorre les grans muntanyes, que brillen nues;

li plau també, per les llurs costes, plenes de boscos,

seguir les feres que ha vist de lluny, i dar-los mort;

i, en sent cap-vespre, de la cacera tornant tot sol,

fa sonâ a voltes la seva rústega flauta de canyes,

tant dolçament, que l’au lleugera que’s plany i canta

entre les branques al temps florit, no’l guanyaría

en la dolçor. Llavors les nimfes melodioses

de les muntanyes, en multitud, shi acompanyen,

i amb ell davallen a la pregona font tot cantant;

i al voltant l’eco retruny pels cims. Ell, llavors, salta

amb peus lleugers, i als chors se n’entra : damunt l’espatlla

duu la ensagnada pell d’una lludria, i allí s’alegra

en mig dels cants, damunt la blana prada on floreixen

safrà i jacinte, tots olorosos, entre l’herbei.

Celebren als déus benaurats en el vast Olimpos,

i més que cap altre a Hermes, tant bo; i diuen com ell

és llest missatger de tots i a l’Arcadia va anar,

tant rica de fonts i mare de moltes ovelles; i allí,

al bosc tancat de Cillenios, feia de pastor

d’ovelles de llana polsosa, al costat d’un home mortal

amb tot i que ell fos un déu. Mes se n’amagà

per un viu desig que tenia d’unir-se d’amor

amb Dríops, donzella de trenes formoses; i al fi va complir-se

la dolça unió; i ella infantà d’Hermes, en sa casa,

un meravellós infant peu-de-cabra i de front banyut,

de dolces rialles i amant del brogit; i tant, que la dida,

fugint, per temor, al veure’l barbut i feréstec, deixà’l.

Hermes, de seguida, content en son cor, el prengué en ses mans,

bolcà’l en la espessa pell d’una peluda llebre muntanyana,

i portà’l als déus. S’assegué a la vora de Zeus i dels altres,

i mostrà’ls el fill. Ells se n’alegraren, i per sobre tots

Bacos Dionisos. Perquè a tots plaía, li digueren Pan.

Aixís,  jo’t saludo, oh tu, sobirà! i amb mon cant t’invoco.

I vull recordar-me de tu i d’altre cant.

Himnes Homèrics

Himne XIX

Traducció en vers de Joan Maragall

 

.

.

.

.

Himnes Homèrics

Traducció en vers de Joan Maragall
i text grec amb la traducció literal
de P. Bosch Gimpera

Institut de la Llengua Catalana

Impremta de l’Avenç. Barcelona, 1913

.

.

.