Arxius

Posts Tagged ‘Pintura’

Tilla Durieux com la Circe, de Calderon, segons Franz von Stuck

.
.
.

.
.
.

.

Tilla Durieux as Circe - Franz Stuck

.

.

 

Circe - Von Stuck

.

.

.

I després cap a Múnich. Però aquesta vegada el Künstlertheater no estava dirigit per Reinhardt durant l’estiu, sinó per Alfred Halm i Georg Fuchs. Aquest havia traduït i arranjat la “Circe” de Calderon, i havia triat el pintor Hierl-Deronco per als decorats. Es varen fer uns escenaris i uns accessoris realment opulents.

Hierl-Deronco, un home elegant i de bon veure estava dret just al meu costat mirant a una i altra banda, i va preguntar: “On és Circe, on és la Sra. Durieux?” Quan varen assenyalar-me a mi, va quedar bastant sobtat i va fer un salt enrere, sense que li sortissin les paraules. Després, quan jo ja portava un bon vestit, va quedar reconciliat amb la meva aparença, i durant aquestes actuacions Franz von Stuck em va pintar diverses vegades com a Circe, i les pintures i els esbossos van passar a ser àmpliament coneguts. Però no eren del meu gust. [1912]

 

De: Tilla Durieux. Meine ersten neunzig Jahre (Els meus primers noranta anys)

 .

.

.

Eva Higueras:  Tilla Durieux: persistencia y devoción (revistaactores.com)

Tilla Durieux a Wiki-videos.com

.

.

.

Stu-02-NatGal

Franz von Stuck (23 de febrer de 1863 – 30 d’agost de 1928)

.

.

.

 .

.

.

.

.

.

.

.

 

Aquil·les en guaita, per matar Troilus. El fresc de Tarquínia i la imatge absent, segons Pascal Quignard

.

.

.

 

[…] Una imatge manca a l’inici. Ningú d’entre nosaltres no ha pogut assistir a l’escena sexual d’on resulta. El fill que en prové la imagina sense parar. És la que els psicoanalistes anomenen Ur-escena.

Una imatge manca a la fi. Ja que ningú d’entre nosaltres, viu, no assistirà a la seva mort. Tant l’home com la dona imaginen el seu descens cap als morts, a l’altre món, a casal de les ombres. És el que els antics grecs anomenaven Nekhuia.

Avui, de manera més radical, us voldria mostrar que hi ha una imatge que manca en tota imatge. Seré molt feliç que hom pugui dir al sortir d’aquesta sala: «Parlar de l’imatge absent no és una imatge. I no es tracta tampoc d’una forma de parlar.» Jo voldria fer-vos tocar amb el dit, només una vegada, la imatge particular que manca en una imatge particular. […]

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

..

.

.

.

.350px-Etruscan_mural_achilles_Troilus . . ..

.

.

.

1. Le guet

Il nous faut quitter la mer Tyrrhénienne. Il nous faut repasser par Rome. Il y a pire destin. Direction l’Étrurie. On arrive à Tarquinia. On monte, en première, dans la petite Fiat louée à l’aéroport, les petites ruelles à pic. On monte tout en haut de la petite ville. On se gare dans le parking du musée étrusque. Là, on monte en­core, mais à pied, jusqu’en haut de la colline. Sur la colline, on voit des petits périscopes qui pointent dans l’herbe sauvage et les chardons. Étrange taupinière des morts. C’est là que désira se rendre Lawrence avant de mourir. On va descendre dans l’une de ces tombes rondes. Chacun des érudits se met en quête auprès de son archéologue auprès de son «superinten­dant» de celle qu’il souhaite profaner, et étu­dier, et admirer. Pour moi, la plus belle de ces tombes est la tombe dite des Taureaux. On va descendre voir la plus belle fresque à mes yeux du monde antique. Cette fresque même si elle a été peinte ici, sur le sol italique, à Tarquinia n’est ni étrusque ni romaine mais grecque. La fresque d’Achille et de Trôilos est celle qui tombe directement sous les yeux quand on entre sous la voûte de la tombe après avoir descendu la dizaine de marches sous la terre. On pénètre dans l’ombre et l’humidité. Les yeux s’accoutument à l’air fétide, lourd, humide, rare. On lève la lampe dans cet air épais et assombri. La fresque se tient là, juste devant nous, juste au-dessous des taureaux érigés, au centre de la chambre funéraire. Dans l’obscu­rité, elle est incroyablement belle, tant elle est claire. Blanche et rose plutôt que rouge. C’est une des plus paisibles peintures du monde. Il faut la lire à partir de la droite. Le magnifique cheval blanc vient de la droite et se dirige vers la gauche. Ce qu’on voit tout d’abord c’est Trôilos chevauchant lentement un cheval blanc im­mense dans la paix. C’est le soir. C’est la dou­ceur du soir. Il vient de quitter les portes Scées. Il va faire boire son cheval à la fontaine. On sait que c’est le soir parce que, sous le cheval, entre les jambes de l’immense cheval blanc, le fres­quiste de Tarquinia (le mégalographe grec) a peint un soleil rouge qui se couche.Pascal Quignard

Le soleil est déjà à demi plongé sous l’horizon.

Chevauchant son cheval immense le jeune Trôilos tient ses rênes dans la main droite; il tient dans son autre main sa longue lance de guerrier. Il est très beau. Il est lui-même si grand que sa tête sort du cadre quadrangulaire dont le peintre a entouré sa fresque. Il est presque entièrement nu, sauf les pieds et les chevilles.

Tout à fait sur la gauche, face à nous, caché par le puits maçonné, Achille, derrière les grandes pierres rectangulaires, se tient en embuscade. Trôilos ne le voit pas. Achille n’est pas seulement aux aguets: tout son corps, couvert d’armes et d’armures et de cas­que de guerre, est prêt à passer à l’attaque. Comme un félin, Achille prémédite son bondissement et son meurtre.

C’est l’instant d’avant.

L’action n’est même pas commencée.

C’est l’embuscade elle-même qui est fi­gurée. Si la peinture ancienne n’est pas une représentation qui met en scène l’action, c’est parce qu’elle est encore une embuscade qui observe les éléments qu’elle met en place sans qu’elle les assemble encore.

La considération, la contemplation, la theôria, est encore soumise au guet. Le guet de chasse fut la source visuelle de la rêvée, qui est elle-même à la source de la pensée.

La peinture ancienne est un reste de guet.

Durant des millénaires, des centaines de millénaires, les hommes, leurs proies, qui étaient aussi leurs prédateurs, se sont fait face.

En amont de la contemplation esthéti­que: le guet avant l’action: c’est-à-dire avant la mise à mort.

J’ajoute ceci, qui a peut-être son impor­tance: Pourquoi Achille en grec Achilleus— le courage même, le héros éponyme du cou­rage, va-t-il tuer, en recourant à une aussi méprisable ruse, après avoir lacé ses jambiè­res, après avoir mis son casque sur son visage, après s’être armé de bronze jusqu’aux dents, un enfant nu qui vient faire boire son cheval au puits, paisiblement, alors que le soleil se couche?

Pour comprendre une fresque antique qu’elle soit égyptienne, védique, étrusque, grecque, latine— il faut non seulement con­naître le récit qu’elle condense mais parler la langue qui le rapporte. Je n’ai pas le temps de développer ce point qui n’est pas essentiel à notre propos mais je vous jure que c’est vrai. On ne peut pas comprendre une peinture si on ne connaît pas la langue du peintre. Comme pour le rêve, il faut parler la langue du rêveur pour comprendre les images qu’il hallucine et qui se juxtaposent spontanément et désordonnément dans son sommeil.

Pour contempler les fresques, il faut parler la langue du peintre.

L’oracle pythique disait que la citadelle «Trôia» ne pourrait être détruite que si le jeune et beau kouros «Trôilos» mourait avant l’âge de vingt ans.

Alors tout se dédouble. Tout se prémé­dite. Cette peinture médite, pré-médite, se tient en «embuscade dans le visible» de fa­çon vraiment sublime. Elle est incroyablement pensive, méditante, parce que son image absente (le sacrifice du kouros Trôilos sacrifié par Achilleus un peu à la façon d’Isaac par Abraham) s’approfondit d’une autre image qu’elle devance. Le cheval de Troie se tient derrière le cheval de Tarquinia comme Achille se tient derrière le puits vers lequel le cheval se dirige pour boire. Comme Trôia se tient derrière le nom de Trôilos, l’incendie de Troie à demi consumée par les flammes des Achéens se tient derrière le soleil couchant à demi dévoré par la nuit.

Ici il y a deux images absentes.

La première image absente dans cette image: le meurtre de Trôilos exécuté par Achille.

La deuxième image absente dans cette image: Trôia vaincue en flammes.

.

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

.

. ..

.

.tomb_of_the_bulls.

.

.

. .

.

1 . La guaita

Hem de deixar la mar Tirrena. Hem de passar per Roma. Hi ha pitjors destins. Destí Etrúria. Arribem a Tarquínia. Pugem, en primera, amb el petit Fiat llogat a l’aeroport, pels carrerons costeruts. Pugem al capdamunt del poble. Aparquem al pàrking del museu etrusc. D’allà encara ens enfilem,  però ja a peu, fins al cim del turó. Al turó, veiem petits periscopis que sobresurten entre l’herba silvestre i els cards. Estranya talpera dels morts. Aquí és on Lawrence va voler anar abans de morir. Ens preparem per baixar a una de les tombes rodones. Cadascun dels erudits demana al seu arqueòleg al seu “superintendent”— la que vol profanar, i estudiar, i admirar. Per a mi, la més bella d’aquestes tombes és la dels Toros. Baixarem a contemplar el fresc més bonic —als meus ulls del món antic . Aquest fresc tot i pintat aquí, en sòl itàlic, a Tarquínia no és ni etrusc ni romà, sinó grec. El fresc d’Aquil·les i Troilus és sobre el que recau directament la vista quan s’entra sota la volta de la tomba després de baixar la desena de graons sota terra. Penetrem en l’ombra i la humitat. Els ulls s’acostumen a l’àire fètid, pesant, humit, estrany. Alcem el llum en aquest aire espès i ombrívol. El mural s’alça aquí, davant nostre,  just a sota dels toros encimbellats, al centre de la cambra funerària. En la foscor, és increïblement bell, tant clar com és. Blanc i rosa més que vermell. Aquesta és una de les pintures més pacífiques del món. Ha de ser llegida des de la dreta. El bell cavall blanc ve de la dreta i es dirigeix cap a l’esquerra. El que veiem en primer lloc és Troilus cavalcant lentament en un cavall blanc immens, en pau. És el capvespre. És la dolçor del capvespre. Ell acaba de sortir per les portes Escees. Abeura el seu cavall a la font. Sabem que és el vespre perquè, sota el cavall, entre les cames de l’enorme cavall blanc, el fresquista de Tarquínia (el megalògraf  grec) hi ha pintat un sol vermell que es pon.

El sol ja està mig submergit per sota de l’horitzó.

Cavalcant en el seu cavall immens el jove Troilus pren les regnes amb la mà dreta; a l’altra mà hi té la seva llarga llança de guerrer. És molt bell. De fet és tan gran que el seu cap queda fora del marc quadrangular amb el que el pintor ha envoltat el seu fresc. Va gairebé nu, llevat dels peus i dels turmells.

A l’esquerra de tot, de cara a nosaltres, ocult pel pou de maçoneria, Aquil·les, darrere les grans pedres rectangulars, està emboscat. Troilus no el veu. Aquil·les no és només a l’aguait: tot el seu cos cobert d’armes i armadures i casc de guerra està a punt per atacar. Com un felí, Aquil·les premedita el seu assalt i seu assassinat. 

Aquest és l’instant d’abans.

L’acció no ha ni tan sols ha començat.

És l’emboscada en si la que hi està figurada. Si la pintura antiga no és una representació que mostra l’acció, és perquè encara és una emboscada que observa els elements que ella coloca sense que els ajunti encara.

La consideració, la contemplació, la theôria, encara està subjecta a estar a l’aguait. La guaita de cacera fou la font visual de l’imaginar, que és la font del pensar.

La pintura antiga és una resta de la guaita. 

Durant milers d’ anys, centenars de milers d’anys, els homes, les seves preses, que eren també els seus predadors, s’han encarat. 

Aigües amunt de la comtemplació estètica: la guaita abans de l’acció: és a dir, abans de la matança.

.
Afegeixo això, que pot tenir la seva importància: ¿Per què Aquil·les —en grec Aquilleus—, per si sol el coratge, l’heroi epònim del coratge, matarà, usant un truc tan menyspreable, després d’haver-se llaçat les gamberes, desprès d’haver-se posat el casc sobre el rostre, després d’haver-se armat de bronze fins a les dents,  un minyó que ve a abeurar el seu cavall al pou, amb tota tranquil·litat, a la posta de sol?

Per entendre un fresc antic ja sigui egipci, vèdic, etrusc, grec, llatí no només cal conèixer la història que plasma, sinó tambe parlar l’idioma que l’explica. No tinc temps per desenvolupar aquest punt que no és essencial per al nostre propòsit, però us prometo que és veritat. No es pot entendre una pintura si no es coneix l’idioma del pintor. Talment per al somni, cal parlar la llengua del qui somia per comprendre les imatges que ell al·lucina i que es juxtaposen espontàniament i desordenada en el seu somni. 

L’oracle pític deia que la ciutadella “Troia” només podria ser destruïda si el jove i bell kouros “Troilus” moria abans de complir els vint anys.

Aleshores tot es desdobla. Tot es premedita. Aquesta pintura medita, pre-medita, es col·loca en “emboscada en el visible” d’una manera veritablement sublim. És increïblement pensativa, meditativa, perquè la seva imatge absent (el sacrifici del kouros Troilus per Aquil·les una mica a la manera d’Isaac per Abraham) s’aprofundeix amb una altra imatge que ella avança. El cavall de Troia es troba darrere el cavall de Tarquínia tal com com Aquil·les està darrere del pou cap el que el cavall es dirigeix per beure. Tal com Troia està darrere del nom de Troilus, l’incendi de Troia mig consumida per les flames dels aqueus està darrere del sol ponent mig engolit per la nit.

.
Aquí hi ha dues imatges absents.

El primera imatge absent en aquesta imatge: l’assassinat de Troilus executat per Aquil·les.

La segona imatge absent en aquesta imatge: Troia vençuda en flames.

pascal-quignard

Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, dans l’Eure , 1948)

.

Pascal Quignard
Sur l’image qui manque à nos jours

.

.

.

.

.

.

.
Pascal QuignardPascal Quignard

Sur l’image qui manque à nos jours

Arléa

Paris, Avril 2014

ISBN: 9782363080486

.

.

.

Zeus/Hera i Rembrandt/Hendrickje

.

.

.

[…] Hera no pogué contenir el furor dins el pit i, encarant-se-li, va exclamar: «Crònida molt tremebund! ¿Què són aquestes paraules que has dit? ¿És que voldries que els meus esforços resultéssin inútils i malaguanyats, i les suades que vaig suportar amb fatiga, que fins i tot els corsers se’m cansaren, quan vaig aplegar les tropes, estralls per a Príam i per als seus fills? Fes-ho! Però no tots els déus t’ho hem d’aprovar!»

I Zeus, que els núvols congria, li respongué molt aïrat: «Malaurada! ¡Què és tot això? ¿Quins grans mals et causen Príam i els seus fills perquè, enderiada, vulguis anorrear la ben bastida ciutadella d’Ílion? Potser, si per les seves portes i les amples murades hi penetressis i t’engolissis de viu en viu Príam i la seva fillada i tots els altres troians, mitigaries la teva còlera. Obra com vulguis, però mira bé que el que facis no promogui en el futur cap batalla entre nosaltres ni cap greu disputa. I encara et diré més, i fixa-t’ho en el cor. Quan jo, també delerós d’assolar una ciutat, m’encapritxi d’alguna on hagin nascut barons que t’estimes, no entrebanquis gens la meva fúria, ans deixa’m fer, que ara jo t’ho he concedit gentilment, mal que tingui l’ànim contrariat. Car són ciutats habitades per homes terrenals sota el sol i el firmament poblat d’estels. Entre elles, més que cap altra, era venerada dins el meu cor la sagrada Ílion, i Príam i la tropa de Príam, expert en el maneig de la llança. I és que mai no ha faltat sobre el meu altar la part justa d’un banquet, ni la libació ni el greix fumejant. Certament, són aquests els honors que la sort ens ha deparat.»

.

.

HeraRembrandt

Rembrandt: Juno v. 1661-65,
oli sobre llenç, 127 – 107,5 cm
Col·lecció Armand Hammer, Los Ángeles

.
.

I Hera majestuosa, d’ulls bovins, li féu llavors de resposta: «Realment, hi ha tres ciutats que em són entranyables: Argos, Esparta i Micenes d’amples carrers. Però, si mai en el fons del teu cor les detestes, arrasa-les! Jo no les he de defensar, ni he d’impedir per enveja que les destrueixis, ja que, encara que m’hi oposés i no ho consentís, no aconseguiria pas res amb la gelosia, puix que tu ets qui té, de molt, més poder. Més ara és necessari que els meus afanys no hagin estat en va, car jo sóc, tanmateix, una dea, i el meu llinatge prové d’on prové el teu. Cronos, de ment retorta, em va engendrar la més augusta per una doble raó: pel meu origen i perquè et sóc l’esposa, mentre que tu senyoreges sobre els déus sempiterns. Cedim, doncs, tots dos en això, jo i tu, i tu i jo, que els altres immortals hi estaran d’acord. Apressa’t a ordenar a Atena que se’n vagi a la brega espantosa dels troians i els aqueus i que faci per manera que els troians siguien els primers de violar els juraments de fidel amistat abans que els aqueus, que en demesia es glorien.»

.

Ilíada, IV, 24-67. Traducció de Montserrat Ros

.

.

– – – – – – o o o – – – – – –

.

.

[…] Rembrandt […] se pinta a si mismo en 1658 en el nadir de su fortuna como un dios entronizado cubierto con una suntuosa tú­nica dorada, mirando desde lo alto a los presuntuosos mortales con los la­bios fruncidos y con un leve rasgo de majestuoso entretenimiento jugando en sus ojos. En el gran autorretrato de la colección Frick no hay la menor señal de que se halle a la defensiva, y mucho menos de autocompasión. En lugar de sentirse apocado por su desgracia. Rembrandt parece haberse cre­cido con ella, engordando visiblemente ante nuestros ojos como un genio y empujando con fuerza contra el perímetro del espacio pictórico, como si es­tuviera desafiándolo a contener el poder de su autoridad. Rembrandt ha visto en algún sitio el retrato del paisajista flamenco manco Martin Rijckaert, obra de Van Dyck (probablemente en el grabado realizado para la Iconografía), en el que aquel está sentado de un modo similar, con su única mano, la derecha, descansando en el borde del brazo del sillón, con toda su opulencia adornada con un fajín muy recargado y un manto rematado en piel que cae hacia el suelo. Van Dyck colocó a Rijckaert en un espacio ge­nerosamente amplio, con el cuerpo recostado hacia atrás en cierto ángulo con el plano pictórico y en una actitud de relajación magnifícente: está amistosamente repanchigado. Pero en la pose de Rembrandt no hay nada re­lajado. Se ha estirado completamente de modo que sea su pecho con forma de barril antes que su vientre el que reciba la luz e intimide con el tórax como una mole inflexible. La parte inferior de su traje dorado se pega a su imponente masa de carne para que podamos ver que está sentado con las piernas abiertas como un rey.

.

1658-Rembrandt-Autoportrait-Self-portrait-The-Frick-Collection

Rembrandt: Autorretrat amb bastó, 1658,
oli sobre llenç, 133,7 – 103,8 cm
The Frick Collection, Nova York

.

Y luego están las manos, grandes y carnosas, pintadas con el suficiente dramatismo para obligamos a mirarlas fija (e inquietamente). Van Dyck. al que le gustaba pintar las manos como elegantes apéndices caídos con delica­deza, con los dedos exquisitamente afilados y la piel pálida como los lirios, da deliberadamente a la única mano de Rijckaert el fundamento de su fama con la prominencia adecuada, y la ilu­mina tanto como el rostro. Pero aque­lla mano desproporcionada, el extre­mo de lo que queda de él, descansa sobre el brazo del sillón. Sin embargo, la mano derecha de Rembrandt emer­ge con dramatismo de entre el despil­farro de pintura blanca que define la manga y el puño, con los nudillos deslumbrantemente iluminados y las articulaciones y los huesos (especial­mente los del pulgar) señalados con precisión para establecer un vínculo insoslayable entre la fuerza de lo que se está pintando y la herramienta con que lo ha pintado. Su mano izquierda está tratada un poco más groseramen­te, lo mejor para hacer notar la nudosa y brillante vara de plata. La cabeza redondeada, parecida a la bola de un tiento, jamás podría haber estado contor­neada de un modo tan irregular. Es como si una herramienta del oficio hubie­ra sido reemplazada por un atributo de soberanía: el bastón de mando de un comandante, la varita de un mago o el cetro de un gobernante.

De hecho, tal vez sea el gobernante de los dioses. Porque aunque el au­torretrato de la colección Frick siempre ha estado solo, podría ser en reali­dad la mitad de una pareja de retratos, como bien ha sugerido Leonard Slatkes. Su par contrapuesto, el igualmente extraordinario Juno para el que posó Hendrickje Stoffels, no es estrictamente hablando una pareja, ya que fue pintado al menos tres años después del autorretrato de la colección Frick. De hecho, es tentador dejarse llevar por la idea de que fue un home­naje de Rembrandt hacia Hendrickje, tan poco terrenal y tan idealizada como Saskia en su retrato póstumo. El hecho de que el cuadro estuviera comprometido con uno de los acreedores más tenaces de Rembrandt, Harmen Becker, pudo incluso haber provocado que Rembrandt buscara un modo de pintar a su segunda esposa de manera que igualara la dignidad que había depositado sobre sí mismo. La Hendrickje mortal, que murió en 1663, quedó convertida en la Juno celestial: la guardiana del tem­plo de Júpiter. Así que, igual que Rembrandt, ella también está entronizada y sostiene un gran bastón en la mano. Tiene un gesto firme, frontal e impe­rial. El magnífico traje de incrustaciones, el vestido rematado con piel de armiño, un enorme botín de joyas bajo su pechera real y, de un modo más inequívoco que su compañero, la corona olímpica y el atributo de Juno: el pavo real. Así que Rembrandt es el Júpiter de la Juno que es Hendrickje. El insolvente y la perdida se proclaman el rey y la reina de los inmortales, in­vulnerables a las heridas que sufren los simples hombres.

.

Simon Schama, Los ojos de Rembrandt

.

1658-Rembrandt-Autoportrait-Self-portrait-The-Frick-Collection

HeraRembrandt,

,

,

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

La Iliada Montserrat RosHomer

Ilíada. Vol. I

Traducció de Montserrat Ros i Ribas

Fundació Bernat Metge. Barcelona, 2005

ISBN: 8472258599

.

.

Schama - Los ojos de RembrandtSimon Schama

Los ojos de Rembrandt

Traducció de Ricardo García Pérez

Plaza & Janés. Barcelona, 2002

ISBN: 9788401341649

.

.

.

Dànae. Klimt / Garriga Barata

.

.

danae-klimt

Danae (1907-1908)
Gustav Klimt

.

.

.

.

.

vencia Zeus amb pluja d’or
la candidesa d’una noia, Dànae
captiva del temor d’un vell roí.
.
la imatge apaga el llibre.
.
m’agradaria entendre el dia clar
que ho féu possible,
com ara entenc les flors de l’ametller
que avui s’aboca a la finestra.
.
saber mudar, sense paraules,
la gravetat d’alguns moments
amb sang als llavis.
.
quin déu podria, avui mateix,
alliberar la solitud dels febles
sense vessar, ni fer vessar, cap llàgrima?

.

Francesc Garriga Barata
Tornar és lluny

.

.

Francesc Garriga i Barata (Sabadell, 1932)

Francesc Garriga i Barata (Sabadell, 1932)

.

.

..

.

.

.

.

.

.

.

Tornar és lluny - Francesc GarrigaFrancesc Garriga Barata

Tornar és lluny

Premi Carles Riba 2012

Óssa menor, 333
Edicions Proa. Barcelona, 2013
ISBN: 9788475883519

.

.

Estiu de metamorfosis (d’Antoní Liberal a Tiziano). Diana i Cal·listo. Diana i Acteó.

.

DIANA ALS JARDINS

(Dedicació d’una estàtua de Joan Rebull)

Calla, vençut, el bosc darrera teu.
Véns als jardins dels homes que fins ara
t’hem somiat tement; ets nua i clara,
madura al pas que et porta pura i greu.
En el perill, qui salva no és el déu
rient, sinó el terrible: el que dispara
de sobte, al crit obscur, però té l’ara
esquerpa al massa obsequiós romeu.
Has trepitjat l’ull d’Acteó. El misteri
és que tu ets i nosaltres només
vivim; et fas patent o te’ns refuses,
som per mirar; rivals, però, en l’imperi
teus, no podent recórrer més lleugers,
sinó ordenant les solituds confuses.

Carles Riba
Salvatge Cor

.

EN VEURE LA «DIANA» DE JOAN REBULL

Regina de la Nit, verge Astarté!
Vestida de nuesa, em transportaves
a una vall fabulosa, a un Tempé
antic, sembrat de flors roges i blaves

on tu caces, encara. I també
creia que les nimfes amb qui anaves
i llurs càntics sentir… (Joan! Obrer
a qui els déus han guiat les mans esclaves!)

Al davant teu m’acora la paüra
de contemplar el vedat, com Acteó
quan descobrí el teu cos, donzella pura

dintre la bauma al peu del Citeró.
—Però estalvia’m, Dèlia, la mort dura
i assacia’m del cos immoridor!

Antoni Ribera

.

Aquest estiu ens ha facilitat dues magnífiques ocasions per a aproximar-nos al món de les metamorfosis o per a recrear-nos-hi. Ja en feia referència, també, Mariàngela Vilallonga, en el seu blog, i ens en volem fer ressò també aquí.

En primer lloc volem destacar l’excel·lent traducció, de la mà de Jaume Almirall, del Recull de metamorfosis, d’Antoní Liberal, publicada per la Fundació Bernat Metge.

En segon lloc ens volem referir a l’exposició temporal “Metamorphosis“, a la National Gallery de Londres, amb l’exhibició de forma conjunta de tres quadres de Tiziano i un seguit d’iniciatives artístiques i literàries al seu voltant. Partint de la base que Tiziano, per a la creació de les seves obres pictòriques, partí d’una obra poètica, les Metamorfosis d’Ovidi, els comissaris de l’exposició varen encarregar a un grup de poetes que, a partir de l’obra pictòrica de Tiziano, creessin, cada un d’ells, una obra poètica. Els poemes resultants, recollits en forma de llibre, són obra de:

.

.

PATIENCE AGBABI
SIMON ARMITAGE
WENDY COPE
CAROL ANN DUFFY
LAVINIA GREENLAW
TONY HARRISON
SEAMUS HEANEY
FRANCIS LEVISTON
SINÉAD MORRISSEY
DON PATERSON
CHRISTOPHER REID
JO SHAPCOTT
GEORGE SZIRTES
HUGO WILLIAMS

.

.

.

A la página web de la galeria londinenca podem accedir a la lectura, per alguns dels referits poetes, del seu respectiu poema. També tenim la possibilitat d’accedir als comentaris de cada un d’ells sobre el procés de creació de la seva respectiva peça literària.

.

Tornant a la traducció del Recull de metamorfosis, d’Antoní Liberal, en la corresponent Introducció Jaume Almirall ens emmarca aquesta obra dins de la tradició mitogràfica grega:

.

.

“En el mite grec, el canvi de forma és un recurs del qual disposen els déus; aquests poden fer-ne ús en ells mateixos i per als seus propis interessos, i poden també fer-ne ús en els humans, amb finalitats diverses. En particular, la transformació d’homes i dones en animals, plantes, roques, cursos d’aigua i astres és un motiu freqüent i característic de la mitologia grega. Els diferents gèneres literaris grecs, així com les arts plàstiques, impregnats tots ells del mite, han recreat interminablement un repertori abundós i variat d’històries de transformacions. En Homer, en la lírica, en el drama, en autors hel·lenístics i d’edat imperial, aquestes narracions proporcionen motius etiològics, exemples de pietat i d’impietat, elements per a la reflexió sobre la condició humana. En ocasions, la metamorfosi esdevé un simple recurs narratiu, i hom se’n serveix per a culminar un relat que prèviament no incloïa cap transformació. Algunes d’aquestes històries, finalment, són simples invencions modelades més o menys lliurement sobre models tradicionals.

La tradició mitogràfica grega relacionada amb la metamorfosi oferia, doncs, tant a l’esperit creador com a l’erudit, un material inesgotable. Amb ell (gairebé exclusivament) pogué elaborar Ovidi la seva obra mestra, les Metamorfosis, summa mitològica −per al seu temps i per a Occident− i un dels cims de la literatura grecoromana. La crítica ha esmerçat segles a establir els models i les fonts d’Ovidi; hom concorda a admetre que el poeta manejà una àmplia varietat d’obres, des dels grans noms de la tradició fins a autors i obres decididament menors. Entre aquests darrers, figuren alguns títols d’escrits −sovint altrament perduts− dedicats monogràficament a recollir metamorfosis. En unes quantes ocasions, retrobarem aquests noms i títols tractant d’Antoní Liberal i les seves fonts.”

Jaume Almirall

.

.

Doncs bé, com a mostra d’una singular recreació pictòrica de metamorfosis, la National Gallery de Londres, com dèiem, ha presentat conjuntament les tres obres de Tiziano que mostrem a continuació. La primera es mefereix a la història d’Àrtemis (o Diana) i Cal·listo, i les dues següents a la d’Àrtemis/Diana i Acteó —una sobre el moment en que Acteó veu nua a Diana, i una altra en el moment en que aquesta dispara la seva sageta a Acteó, que s’està transmutant en cèrvol, el qual ja està essent assetjat pels seus propis gossos—.

.

.

DIANA I CAL·LISTO

.

.

Tiziano - Diana and Callisto (1556-9) - National Gallery of London and National Galleries of Scotland

Tiziano – Diana and Callisto (1556-9)
National Gallery of London and National Galleries of Scotland

.

.

Sobre el mite (i les metamorfosis) de Cal·listo, ens en parla Jaume Almirall, en les “Notícies preliminars” a cada història contingudes en l’edició de l’obra d’Antoní Liberal. En concret, al tractar del relat sobre Polifonte, en fa el paral·lelisme amb el mite de Cal·listo i ens diu:

.

.

La presència de l’ós en aquesta història porta a relacionarla amb la cèlebre de Cal·listo. Aquesta nimfa, o princesa, del seguici d’Àrtemis, fou objecte de l’amor de Zeus, el qual s’hi uní després d’adoptar la forma de la deessa; la gravidesa de la noia delatà el fet, i Àrtemis la castigà per la pèrdua de la virginitat convertint-la en óssa; morta en circumstàncies que varien segons les versions, Cal·listo és convertida —segona metamorfosi— en la constel·lació de l’Óssa major.[…]

Jaume Almirall
Notícies preliminars al Recull de metamorfosis d’Antoní Liberal

.

.

.

TITIAN: DIANA AND CALLISTO

Girls, look where I point:
it’s not about her belly’s soft pout,
or a god whose name is a planet,
whether she was or wasn’t compliant
when she heard him pant
as his seed was spent,
each bruise on her skin his fingerprint,
her unfit to bathe in so much as a pint
of our sacred stream, pregnant, penitent,
not about any of that, even should she repent
or prove her innocence conclusively, pin it
on him, on the stars, on myth, plant
the thought that she’s the victim here; my point,
ladies, is this — it’s all about paint.

CAROL ANN DUFFY

.

.

.

ACTEÓ I DIANA

.

El mite d’Acteó ens ve explicat al Diccionari de Mitologia Grega i Romana, de Pierre Grimal (en la seva traducció al català a càrrec de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí), en aquests termes:

.

.

ACTEÓ.-  Aristeu, fill d’Apol-lo i de la nimfa Cirene, havia tingut d’Autò-noe, filla de Cadme, un fill, Acteó, que fou educat pel centaure Quiró. Aquest li ense­nyà l’art de la caça. Un dia Acteó va ser de­vorat pels seus propis gossos a la muntanya del Citeró. De la seva mort hi ha diverses versions. Alguns diuen que Zeus el castigà així per haver tractat de robar-li l’amor de Sèmele. Però, la majoria dels autors atribu­eixen el càstig a la ira de la deessa Àrtemis, irritada perquè Acteó l’havia vista quan es banyava nua en una font. La deessa el trans­formà en cérvol, després enfurismà els cin­quanta cans de la seva gossada i els llançà contra ell. Els gossos el van devorar sense saber que era ell, i després el van buscar de­bades per tot el bosc, que ompliren amb els seus gemecs. La recerca els portà fins a una caverna on habitava el centaure Quiró, el qual, per consolar-los, modelà una estàtua a imatge d’Acteó.

Pierre Grimal
Traducció de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí

.

.

Tiziano - Diana and Actaeon (1556-9)

Tiziano – Diana and Acteon (1556-9)
National Gallery of London and National Galleries of Scotland

.

.

.

DIANA AND ACTAEON

And you, sir, yes, sir, you who just began
to read these lines you’re, maybe, a marked man.
Haven’t you half thought that while you view
Actaeon’s intrusion you’re intruding too?
Perhaps too chubby for most modern tastes
for less ample pulchritude and skinny waists,
Diana, scorned by connoisseurs of scrawn,
punishes those who’d pimp her as plump porn.

Actaeon stares at the stag skull, the flayed skin
above the nymph who dries Diana’s shin.
The stag skull in its dominant position
over mortal flesh immortalised by Titian,
maybe marks you out to share Actaeon’s doom
after you’ve left the safety of this room.

On those Diana’s flesh makes salivate
and clock the stag skull’s sockets far too late
stiff sprouting hairs will suddenly appear
and flesh-hooked faces fur up like doomed deer.

As you exit through the gallery’s glass doors
that antlered head reflected, is it yours?
For survival’s sake when leaving best beware
of baying bloodhounds in Trafalgar Square.

TONY HARRISON

.

.

.

.

Tiziano – The Death of Actaeon (1565-76)
The National Gallery, London

.

.

.

.

ACTAEON

High burdened brow, the antlers that astound,
Arms that end now in two hardened feet,
His nifty haunches, pointed ears and fleet
Four-legged run… In the pool he saw a crowned
Stag’s head and heard something that groaned
When he tried to speak. And it was no human sweat
That steamed off him: he was like a beast in heat,
As if he’d prowled and stalked until he found.

The grove, the grotto and the bathing place
Of the goddess and her nymphs, as if he’d sought
That virgin nook deliberately, as if
His desires were hounds that had quickened pace
On Diana’s scent before his own pack wrought
Her vengeance on him, at bay beneath the leaf-

lit woodland. There his branchy antlers caught
When he faced the hounds
That couldn’t know him as they bayed and fought
And tore out mouthfuls of hide and flesh and blood
From what he was, while his companions stood
Impatient for the kill, assessing wounds.

SEAMUS HEANEY

.

.

.

Antoní Liberal

Recull de metamorfosis

Introducció general, notícies preliminars, traducció i notes de

Jaume Almirall i Sardà

Història de la transmissió i text grec establert per

Esteban Calderón Dorda

Fundació Bernat Metge – Editorial Alpha. Barcelona 2012

ISBN: 9788498592061

.

.

Metamorphosis

Poems inspired by Titian

The National Gallery Company, London, 2012.

ISBN: 9781875095470

.

.

.

Pierre Grimal

Diccionari de mitologia grega i romana

Traducció de Montserrat Franquesa, Joaquim Gestí i Andreu Martí

Edicions de 1984. Barcelona, 2008

ISBN: 97888496061972

.

.

.

Winckelmann es fa retratar amb la Ilíada i amb Homer

.

.

.

Detall del Retrat de Winckelmann d’Anton Raphael Mengs

.
.

.

.

.

.

Anton Raphael Mengs (Aussig 1728 – Roma 1779)
Retrat de Winckelmann, 1768 – 77 ?
Oli sobre tela, 63,5 x 49,2 cm. Nova York, Metropolitan Museum of Art

.

.

.

.

To the Greek climate we owe the production of Taste, and from thence it spread at length over all the politer world. Every invention, communicated by foreigners to that nation, was but the seed of what it became afterwards, changing both its nature and size in a country, chosen, as Plato says, by Minerva, to be inhabited by the Greeks, as productive of every kind of genius.

But this Taste was not only original among the Greeks, but seemed also quite peculiar to their country: it seldom went abroad without loss, and was long ere it imparted its kind influences to more distant climes. It was, doubtless, a stranger to the northern zones, when Painting and Sculpture, those offsprings of Greece, were despised there to such degree, that the most valuable pieces of Corregio served only for blinds to the windows of the royal stables at Stockholm.

There is but one way for the moderns to become great, and perhaps unequalled; I mean, by imitating the antients. And what we are told of Homer, that whoever understands him well, admires him, we find no less true in matters concerning the antient, especially the Greek arts. But then we must be as familiar with them as with a friend, to find Laocoon as inimitable as Homer. By such intimacy our judgement will be that of Nicomachus: Take these eyes, replied he to some paltry critick, censuring the Helen of Zeuxis, Take my eyes, and she will appear a goddess.

With such eyes Michael Angelo, Raphael, and Poussin, considered the performances of the antients. They imbibed taste at its source; and Raphael particularly in its native country. We know, that he sent young artists to Greece, to copy there, for his use, the remains of antiquity.

An antient Roman statue, compared to a Greek one, will generally appear like Virgil’s Diana amidst her Oreads, in comparison of the Nausicaa of Homer, whom he imitated.

[…]

.

Johann Joachim Winckelmann
Reflections on the painting and sculpture of the Greeks
Translated from the German original by Henry Fusseli
London, 1765

.

.

.

.

Detall del Retrat de Winckelmann d’Anton von Maron

.

.

.

.

.

.

Anton von Maron (Viena 1733- Roma 1808)
Retrat de Winckelmann, 1768
Kunstsammlungen. Weimar

.

.

.

.

.

La nimfa florentina. Aby Warburg

.

.

.

…—i belles són totes—    (Odissea VI-109)

…que habiten els cims escarpats de les serres
i les fontanes dels rius i els aiguamoixos herbosos! (Od.VI-123-124)

…filles de Zeus, que té l’ègida… (Od. IX-154)

…rullades… (Od. XII-132)

…tenien les belles danses… (Od. XII-318)

.

.

.

.

[…]

Pocs anys més tard, […] a Florència, Warburg va inventar el que Edgar Wind ha definit com a «jeu d’esprit» amb un amic, l’escriptor holandès André Jolles. Es trac­tava d’un intercanvi de cartes basat en una donnée: l’ena­morament de Jolles per una figura femenina que apareix al fresc del Ghirlandaio El naixement de sant Joan Baptis­ta, a Santa Maria Novella. Els dos corresponsals van bate­jar aquesta figura com «la nimfa». A la cambra de la partera, Ghirlandaio mostra, a la dreta, quatre figures que avancen: tres amb un posat sever, la primera—que sembla una noia florentina de l’època—vestida amb una roba fei­xuga i preciosa que forma plecs perpendiculars. Darrere d’elles, com empesa per una brisa (però que no s’entén d’on prové) entra una noia d’una gran bellesa, de vestits onejants i pas lleuger, fluent i fogosa. A la seva esquena, la roba s’infla com una vela. Es la nimfa. En aquesta figura hi trobem tots els trets que Poliziano havia afegit a l’him­ne homèric i havia transmès a Botticelli. Amb ella entra en un auster interior florentí un ésser que ha travessat in­demne els segles i que ara insufla en aquest nou món la seva brise imaginaire. Es un «ocell de tempesta pagà», es­criu Warburg, que irromp «en aquesta lenta respectabili­tat, en aquest cristianisme controlat». En la solemne par­tició del fresc, aquesta figura és com una incrustació que pertany a una altra capa de la realitat, aliena i invasora al­hora. «He perdut la raó», escriu Jolles, però és la veu de Warburg la que parla per la seva mà.

.

Roberto Calasso
La follia que ve de les nimfes

.

.

Lieber Freund,

[…]

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe  eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig  leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen, diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

[…]

.

.

[Text complet de la carta aquí]

.

.

.

.

.

.

.

André Jolles (7-08-1874, Den Helder; 22-02-1946, Leipzig)

.

.

.

.

Estimat amic,

[…]

A la seva dreta, al costat de la porta oberta, hi corre, o  hi vola, o, més aviat, hi sura, l’objecte dels meus somnis, que lentament assumeix els trets d’un agradable malson. Una figura fantàstica, no, una jove serventa, no, una nimfa clàssica entra a la cambra … amb un vel onejant. Però, redimoni, aquesta és manera d’entrar a visitar una malalta, encara que sigui per a felicitar-la? Aquest caminar vivaç, àgil i esvelt, aquesta irresistible energia, aquesta passa llarga en contrast amb la destacada distància de totes les altres figures, què vol dir tot això? … En certs moments tinc la impressió que la serventa es llança amb peus alats a través de l’éter lluminós, més que córrer sobre el terra… Prou! he perdut el cap per ella, i en els dies de tribulació que han seguit l’he vista per tot arreu… En moltes obres d’art que sempre he estimat he descobert quelcom de la meva Nimfa… Un cop era Salomé que dançava amb la seva fascinació dispensadora de mort davant del llicenciós tetrarca; una altra era Judit que, ardida i triomfant, portava amb passa alegre el cap del comandant asassinat; després, de nou, s’amagava en la gràcia infantil del petit Tobies… Un altre cop l’he vista en un serafí que s’envola vers Déu en adoració, i també en un Gabriel que està anunciant la bona nova…

He perdut el seny. A l’escena que hauria estat serena, ella sempre hi portava vida i moviment. Certament, semblava l’encarnació del moviment… però no era fàcil estimar-la… Qui és? D’on ve? On l’he coneguda abans? Vull dir mil cinc-cents anys abans. Ve d’un noble llinatge grec, i la seva avantpassada ha tingut una relació amb algú de l’Àsia Menor, d’Egipte o de la Mesopotàmia?

[…]

Abraham Moritz Warburg (Hamburg (Alemanya) 1866 – ibídem 1929)

23/XI/1900

Carta d’André Jolles a Aby Warburg

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

“Cada època és capaç de veure tan sols aquells símbols de l’Olimp que pot reconèixer i assimilar precisament gràcies al desenvolupament dels seus instruments de visió interior. Nosaltres, per exemple, hem après només de Nietzsche a “veure” a Dionís.”

.

Aby Warburg
Citat per Kurt W. Forster
Introducció a “El renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.”
d’Aby Warburg.

.

.

.

Panell 46 de l’Atlas Mnemosyne, d’Aby Warburg: “Nimfa. Eilbringitte en el cercle de Tornabuoni. Domesticació.”

.

.

.

.

2

¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo? ¿Qué re­lación hay entre el tiempo y las imágenes? Hacia la mi­tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su tratado De la arte di bailare et danzare. Domenico —o, mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos y discípulos— era el más célebre coreógrafo de su tiem­po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán y de los Gonzaga en Ferrara. […] Domenico enumera seis elementos fundamentales del arte: medida, memo­ria, agilidad, manera, cálculo del espacio y “fantasmata” Este último elemento −absolutamente central en verdad− se define del siguiente modo: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla an­tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”. Domenico llama fantasma a una súbita detención en­tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica.

[…]

3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra­tado de Domenico (y el de su alumno Antonio de Cornazano) cuando estaba preparando en Florencia su estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. En todo caso, no hay nada que se parezca más a su vi­sión que la imagen como Pathosformel del “fantasmata” que condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare­ce convenir tanto a la “sombra fantasmática” de Do­menico (así en Antonio de Cornazano, que malinterpreta la expresión del maestro) como a la Pathosformel warburguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri­mera vez en el ensayo de 1905 sobre Dürer e l’antichitá italiana que devuelve el tema iconográfico del graba­do de Durero al “lenguaje gestual patético” del arte an­tiguo, por medio de una Pathosformel que está ya documentada en la pintura de un vaso cerámico grie­go, en un grabado de Mantegna y en las xilografías de un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten­ción al término mismo. Warburg no escribe, como bien podría haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fór­mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema imaginal con el que el artista se medía en todo momento para dar expresión a la “vida en movimiento” (bewegtes Leben). Quizá el mejor modo de comprender su sentido sea el ponerlo en relación con el uso del término “fórmula” en los estudios de Milman Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados en París en los mismos años en que Warburg estaba tra­bajando en su Atlas Mnemosyne. El joven filólogo nor­teamericano había renovado la filología homérica al mostrar que la técnica de composición oral de la Odi­sea se fundaba sobre un vasto, aunque limitado reper­torio de combinaciones verbales (los célebres epítetos homéricos: podas okys, “pie veloz”, korythaiolos “yelmo deslumbrante”, polytropos “de muchas tretas” etcétera), configuradas rítmicamente de un modo que permitía su adaptación a secciones del verso y compuestas a su vez de elementos métricos intercambiables, modifican­do los cuales el poeta podía variar la propia sintaxis sin alterar la estructura métrica. Albert Lord y Gregory Nagy han demostrado que las fórmulas no rebosan de mate­rial semántico sólo para poder rellenar un segmento métrico, sino que, por el contrario, el metro deriva pro­bablemente de la fórmula transmitida por la tradición. De la misma manera, la composición formular implica que no es posible distinguir entre creación y performance, entre original y repetición. En palabras de Lord, “el poe­ma no se compone para la ejecución, sino en la ejecu­ción”. Pero esto significa que las fórmulas, exactamente como la Pathosformel de Warburg, son híbridos de ma­teria y de forma, de creación y performance, de primeridad y repetición.

Tómese la Pathosformel Ninfa, a la que está dedica­da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con­tiene veintiséis fotografías, desde un relieve longobardo del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma­ría Novella (donde comparece la figura femenina que Warburg llamaba bromeando “señorita presurosa” y a la que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama “el objeto de mis sueños que se transforma una y otra vez en una pesadilla fascinante”), desde la portadora de agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada por Warburg en Settignano. ¿Dónde está la ninfa? ¿En cuáles de sus veintiséis epifanías reside? Se malentiende la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo así como un arquetipo o un original del que las otras derivarían. Ninguna de las imágenes es el original, ninguna es sim­plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es una materia pasional a la que el artista deba conferir nue­va forma, ni un molde para ajustar a él los propios ma­teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de originariedad y repetición, de forma y materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla­mamos tiempo, que Kant definía por esto como una autoafección. Las Pathosformeln están hechas de tiem­po, son cristales de memoria histórica, “fantasmati” en el sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su coreografía.

.
Giorgio Agamben
Ninfas

.

.

,

.

Pan amb tres Nimfes (Relleu votiu. Circa 330 aC. Trobat a Megalòpolis o Esparta. Atenes, Museu Arqueològic Nacional, 1449)

.

.

.

No és una nimfa,

és una nereida.

British Museum. Londres.

Els fragments de l’Odissea es

corresponen a la (2ª) traducció

de Carles Riba

.

.

.

.

Roberto Calasso

La follia que ve de les nimfes

Traducció d’Anna Casassas

Quaderns Crema, 165

Quaderns Crema, Barcelona, 2007

ISBN: 9788477271116

.

.

Aby Warburg

El renacimiento del paganismo

Edición a cargo de Felipe Pereda

Alianza Forma

Alianza Editorial. Madrid, 2005

ISBN: 9788420679549

.

..

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke

Edición de Martin Warnke. Edición española de Fernando Checa

Edicionas Akal. Madrid, 2010

ISBN: 9788446028253

.

.

Giorgio Agamben

Ninfas

Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera

Pre-Textos. Valencia, 2010

ISBN: 9788492913435

.

.

.

.