Iasió i Demèter / Jasió i Doso

.

.

.

.

.

.

[…]; i s’esgarrifà Calipso, divina entre dees,
i, fent sentir la veu, li digué paraules alades:
— Sou implacables, déus, i més que altra cosa gelosos!
No perdoneu a les dees que els llits dels herois comparteixin
a la clara, si una se’n fa un espòs i l’estima.

[…]

I quan amb Jasió la ben rullada Demèter,
al seu ànim cedint, es va unir d’amor i de colga
en un guaret de tres llaures, poc temps estigué no sabent-ho
Zeus, i ell mateix el va occir d’un cop seu del llamp que enlluerna.

.

Odissea – V , 116-120; 125-128
Traducció (2ª) de Carles Riba

.

.

.

.

.

.

A les nombroses sales del palau de Tebes se sentia una xerradissa insistent, una agitació de peus lleugers, un trobament melodiós. Tots els déus havien davallat de l’Olimp per a les noces de Cadmos i Harmonia. Anaven i venien per aquelles estances, atrafegats, loquaços. Afrodita s’ocupava d’ornamentar el llit nupcial. Ares, beneit i alegre, despullat d’armes, esboçava un pas de dansa. Los Muses oferien el ventall de tots els cants. Les ales de Nike, que es divertia fent de serventa, fregaven les del veloç Eros.

[…]

D’entre els invitats havia arribat de Samotràcia també Iasió, germà d’Hermonia. Demèter el descobrí durant els preparatius de la festa i el desitjà immediatament, amb la seva vehemència que coneixien tots el Olímpics. Ara tothom s’aplegava a la cambra nupcial. Zeus mirà al voltant i s’adonà que Demèter i iasió havien desaparegut. Sortí en la nit. La cridòria de la festa s’allunyava. Traspassà el llindar d’una de les set portes de la ciutat. Ara l’envoltava la foscor dels camps, al fons la claror de les torxes, i el palau. En un solc profund de terra negra reconegué dos cossos units, follament abraçats i mesclats amb la terra. Reconegué Iasió i el gemec de Demèter.

[…]

Roberto Calasso
Les noces de Cadmos i Harmonia
Traducció de Joan Castellanos i Eulàlia Roca.

.

.

.

.

.

.

.

En entrar a l’ombra dels arbres, Doso s’adonà que la suor eixopava tot el seu cos. Es va treure el cinturó, se l’enrotllà al canell i es descordà la brusa, sense deixar de caminar devers la clapera. Seidó continuava invisi­ble, però no devia ésser lluny, n’estava segura. Entre el bescoll i el començament de l’esquena, Doso sentia el pes tebi de la tannara, com si s’hi hagués encauat un animaló. Arrencà una ampla fulla de falguera i se l’a­plicà uns moments damunt el front humit de suor, i després s’eixugà les dues sines. Amb la mà dreta enconcada, com si sospesés una fruita, se sollevà un poc la sina esquerra i enretirà la mà tot d’una… Un xic cai­guts, els pits, ho sabia, des de feia dos o tres anys, però encara eren bells en llur bruna rodonesa idèntica. Ja voldrien tenir-los com els seus moltes dones de la seva edat! No havia passat el seu temps encara. Ben clar ho podia llegir cada dia en els ulls dels homes. I Seidó no seria el darrer, en el supòsit que… El primer ja era lluny en el temps: Jasió… Va ésser bell, allò, damunt una terra noval, una tarda de grans núvols blancs, mentre en un bosc proper grallaven els corbs… Ja renilla una altra vegada, el cavall, i la Daurada també… Ella i Jasió havien assistit a les noces de Camil i Her­mínia, i abans que s’acabés la festa, en la qual havien ballat i begut, sortiren de la casa per la porta del dar­rere, i es posaren a córrer fins que, gairebé desalenats, es deturaren enmig d’un camp, i es tocaren, i va­ren caure abraçats damunt la terra. Tres vegades entrà en ella Jasió, tantes com llaurat havia estat aquell camp, i ell, de primer, tenia els ulls tancats, i després, molt oberts, fits en la boca d’ella, que gemegava… Quan s’aixecà, tenia els braços i les cames bruts de fang, i dos escorrims de sang li baixaven per les cuixes. Jaguda damunt l’horitzó, la tarda també sagnava. Ell l’agafà a pes de braços i la dugué així fins a l’hora foscant, i ella sentia el bransoleig de la seva cabellera penjant, i era com si la nit suau naixés del seu cos vastament tranquil, i les estrelles baixessin fins al seu rostre, i la lluna eixís dels seus pits nus…

S’aturà un moment ran de la clapera i mirà els dos núvols alterosos molt a prop l’un de l’altre i daurats pel sol. Llençà les fulles de falguera a poc a poc, encavorcada en els seus pensaments, avançà cap a la gran roca coberta de molsa que s’alçava al bell mig de la clariana del bosc… Sí, dos dies després de l’amor vin­gué la mort, l’horror indicible: ell, allà en l’espessorall, a l’indret on l’havia estat esperant, a ella, que no hi va poder arribar perquè fou retinguda a casa per una gran tempesta. I Jasió no tornà, i l’endemà, a la tarda, gent del poble va sortir a cercar-lo, i ella s’hi uní, an­goixada, al bosc, sense que la veiessin. Recordava els crits dels homes avisant-se, les llanternes oscil·lant en­tre els troncs, els bruscos vols de les aus esverades, el cansament que li blegava les cames, la foscor, la tera­nyina que se li enganxà a la cara, i després l’alba, com una xarxa d’or llançada damunt els cims dels arbres, i el dia, els raigs del sol, i el refilar dels ocells… I, tot d’u­na, Jasió, a tret de fona, d’esquena, abraçat al tronc d’un pi, devers on ella va córrer, sense comprendre encara, fins que hi arribà, i va veure la cara completa­ment coberta de formigues, les mans de dits negres i retorts, com de ferro, i el cos enguerxit en el qual s’havia allotjat un instant la ira fulmínia del cel…

.

Agustí Bartra
Odisseu

.

.

.

.

.

.

.

[…]

Demèter s’havia unit a Iasió [Jàson] sobre la terra sembrada feia poc, al principi de la primavera (Homer, Odissea V, 125). El sentit d’aquesta unió és clar: contribueix a promoure la fertilitat del sòl, el prodigiós impuls de les forces de creació tel·lúrica. Era un costum força freqüent, fins al segle XIX en el nord i el centre d’Europa (en són testimoni els costums d’unió simbòlica de les parelles en els camps). A la Xina, les parelles joves anaven a la primavera a unir-se a la gespa per estimular la «regeneració còsmica» i la «germinació universal». En efecte, qualsevol unió humana troba el seu model i la seva justificació en la hierogàmia, la unió còsmica dels elements. El IV llibre del Li Chi, el Yueh Ling (‘Llibre de les prescripcions mensuals’), precisa que les esposes es presenten a l’Emperador per cohabitar amb ell durant el primer mes de primavera, qua se sent el tro. L’exemple còsmic també és seguit pel Sobirà i per tot el poble. La unió marital és un riu integrat en el ritme còsmic i validat per aquesta integració.

[…]

Mircea Eliade
El mite de l’etern retorn
Traducció de Víctor Obiols

.

.

.

.

.

[…]. Respigóse Calipso, divina entre dioses,
y arrancando a falar díxo-y estes palabres alaes:
«Sois crueles, dioses, y más qu’otro a la gulismia daos.
Nun sufrís que les dioses con homes partian el so llechu
a les clares, si una lu convierte n’esposo queríu.
[…]
Y cuando con Xasión la de guapa cerneya, Deméter
cediendo al so sentir, se xunió nel amor y nel llechu
nuna tierra tres veces tazao, poco en sin sabelo
tuvo Zeus, que lu mató llanzándo-y el so cande rayu.

Odisea V, 116-120; 125-128
Versión asturiana de Xosé Gago

.

.

[…]; i Kalipso, la bella de todas las diozas,
se espanto, le favlo, i le disho kon biervos bolantes:
“Dioses, krueles vos sosh, i selozos mas d’otros, i a diozas,
les defendesh ke kon ombres en publiko s’echen, o kuando
una de eyas dezea tomar un mortal por marido.
[…]
I otra vez, kuando Demeter, de los kaveyos ermozos,
de Iason se namoro, i s’echo a sus brasos al kampo,
ke lo araron tres vezes; y no tadro en ambezarlo
Zeus, i anel lo mato, l’arrojando un rayo d’arriva

Odisea, Kante V, 116-120; 125-128
Trazladada en ladino del grego antigo
por Moshe ‘Ha-Elion

.

.

[…]  e sgrisulà / Calipso, divine des deis,
e fevelant inalore / i disè peraulis aladis:
«Dûrs o sês, voaltris dius, / zelôs plui di ducj chei altris,
che o invidiais aes deis / di pognisi a palês
cui umign, cuant che une / e fasi di un il so om.
[…]
Cussì cuant che cun Jasion / la bielis strecis Demetre,
lant daûr dal so spirt / si unì in amistât e in amôr,
tun prat trê voltis arât: / nol ste a dilunc cence savêlu
Zeus, che lu sassinà / traìntji il fulmin slusint.

Odissea, Libri Cuint, 116-120; 125-128
Traduzion di Alessandro Carrozzo e Pierluigi Visintin
(Furlà, o friulès)

.

.

.

.

Roberto Calasso

Les noces de Cadmos i Harmonia

Traducció de Joan Castellanos i Eulàlia Roca

línia d’ombra, 18

Edicions B. Barcelona, 1990

ISBN: 9788440612946

.

.

Agustí Bartra

Odisseu

Il·lustracions de J.M. Giménez Botey

Col·lecció “La Fona”

Edicions Catalanes. Mèxic, 1953

.

.

.

Mircea Eliade

El mite de l’etern retorn
Arquetips i repetició

Introducció de Lluís Duch
Traducció de Víctor Obiols

Fragmenta editorial. Barcelona, 2014
ISBN: 9788415518082

.

.

Odisea. Homero.

Volume I – Cantos I – XII

Versión asturiana de Xosé Gago.

Trabe. Uviéu, 2007

ISBN: 9788480534727

.

.

.

Omero

La Odisea (Kantes I-XII)

Trezladada en ladino del grego antiguo por

Moshe ‘Ha-Elion

Yeriot. Maale Adumim, Israel, 2011

.

.

.

Odissee di Omêr

Traduzion di Alessandro Carrozzo /

Pierluigi Visintin

Kappa Vu. Udine, Friül,  2006

ISBN: 9788889808313

.

.

.

.

 

La nimfa florentina. Aby Warburg

.

.

.

…—i belles són totes—    (Odissea VI-109)

…que habiten els cims escarpats de les serres
i les fontanes dels rius i els aiguamoixos herbosos! (Od.VI-123-124)

…filles de Zeus, que té l’ègida… (Od. IX-154)

…rullades… (Od. XII-132)

…tenien les belles danses… (Od. XII-318)

.

.

.

.

[…]

Pocs anys més tard, […] a Florència, Warburg va inventar el que Edgar Wind ha definit com a «jeu d’esprit» amb un amic, l’escriptor holandès André Jolles. Es trac­tava d’un intercanvi de cartes basat en una donnée: l’ena­morament de Jolles per una figura femenina que apareix al fresc del Ghirlandaio El naixement de sant Joan Baptis­ta, a Santa Maria Novella. Els dos corresponsals van bate­jar aquesta figura com «la nimfa». A la cambra de la partera, Ghirlandaio mostra, a la dreta, quatre figures que avancen: tres amb un posat sever, la primera—que sembla una noia florentina de l’època—vestida amb una roba fei­xuga i preciosa que forma plecs perpendiculars. Darrere d’elles, com empesa per una brisa (però que no s’entén d’on prové) entra una noia d’una gran bellesa, de vestits onejants i pas lleuger, fluent i fogosa. A la seva esquena, la roba s’infla com una vela. Es la nimfa. En aquesta figura hi trobem tots els trets que Poliziano havia afegit a l’him­ne homèric i havia transmès a Botticelli. Amb ella entra en un auster interior florentí un ésser que ha travessat in­demne els segles i que ara insufla en aquest nou món la seva brise imaginaire. Es un «ocell de tempesta pagà», es­criu Warburg, que irromp «en aquesta lenta respectabili­tat, en aquest cristianisme controlat». En la solemne par­tició del fresc, aquesta figura és com una incrustació que pertany a una altra capa de la realitat, aliena i invasora al­hora. «He perdut la raó», escriu Jolles, però és la veu de Warburg la que parla per la seva mà.

.

Roberto Calasso
La follia que ve de les nimfes

.

.

Lieber Freund,

[…]

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe  eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig  leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen, diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

[…]

.

.

[Text complet de la carta aquí]

.

.

.

.

.

.

.

André Jolles (7-08-1874, Den Helder; 22-02-1946, Leipzig)

.

.

.

.

Estimat amic,

[…]

A la seva dreta, al costat de la porta oberta, hi corre, o  hi vola, o, més aviat, hi sura, l’objecte dels meus somnis, que lentament assumeix els trets d’un agradable malson. Una figura fantàstica, no, una jove serventa, no, una nimfa clàssica entra a la cambra … amb un vel onejant. Però, redimoni, aquesta és manera d’entrar a visitar una malalta, encara que sigui per a felicitar-la? Aquest caminar vivaç, àgil i esvelt, aquesta irresistible energia, aquesta passa llarga en contrast amb la destacada distància de totes les altres figures, què vol dir tot això? … En certs moments tinc la impressió que la serventa es llança amb peus alats a través de l’éter lluminós, més que córrer sobre el terra… Prou! he perdut el cap per ella, i en els dies de tribulació que han seguit l’he vista per tot arreu… En moltes obres d’art que sempre he estimat he descobert quelcom de la meva Nimfa… Un cop era Salomé que dançava amb la seva fascinació dispensadora de mort davant del llicenciós tetrarca; una altra era Judit que, ardida i triomfant, portava amb passa alegre el cap del comandant asassinat; després, de nou, s’amagava en la gràcia infantil del petit Tobies… Un altre cop l’he vista en un serafí que s’envola vers Déu en adoració, i també en un Gabriel que està anunciant la bona nova…

He perdut el seny. A l’escena que hauria estat serena, ella sempre hi portava vida i moviment. Certament, semblava l’encarnació del moviment… però no era fàcil estimar-la… Qui és? D’on ve? On l’he coneguda abans? Vull dir mil cinc-cents anys abans. Ve d’un noble llinatge grec, i la seva avantpassada ha tingut una relació amb algú de l’Àsia Menor, d’Egipte o de la Mesopotàmia?

[…]

Abraham Moritz Warburg (Hamburg (Alemanya) 1866 – ibídem 1929)

23/XI/1900

Carta d’André Jolles a Aby Warburg

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

“Cada època és capaç de veure tan sols aquells símbols de l’Olimp que pot reconèixer i assimilar precisament gràcies al desenvolupament dels seus instruments de visió interior. Nosaltres, per exemple, hem après només de Nietzsche a “veure” a Dionís.”

.

Aby Warburg
Citat per Kurt W. Forster
Introducció a “El renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.” d’Aby Warburg.

.

.

.

Panell 46 de l’Atlas Mnemosyne, d’Aby Warburg: “Nimfa. Eilbringitte en el cercle de Tornabuoni. Domesticació.”

.

.

.

.

2

¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo? ¿Qué re­lación hay entre el tiempo y las imágenes? Hacia la mi­tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su tratado De la arte di bailare et danzare. Domenico —o, mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos y discípulos— era el más célebre coreógrafo de su tiem­po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán y de los Gonzaga en Ferrara. […] Domenico enumera seis elementos fundamentales del arte: medida, memo­ria, agilidad, manera, cálculo del espacio y “fantasmata” Este último elemento −absolutamente central en verdad− se define del siguiente modo: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla an­tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”. Domenico llama fantasma a una súbita detención en­tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica.

[…]

3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra­tado de Domenico (y el de su alumno Antonio de Cornazano) cuando estaba preparando en Florencia su estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. En todo caso, no hay nada que se parezca más a su vi­sión que la imagen como Pathosformel del “fantasmata” que condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare­ce convenir tanto a la “sombra fantasmática” de Do­menico (así en Antonio de Cornazano, que malinterpreta la expresión del maestro) como a la Pathosformel warburguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri­mera vez en el ensayo de 1905 sobre Dürer e l’antichitá italiana que devuelve el tema iconográfico del graba­do de Durero al “lenguaje gestual patético” del arte an­tiguo, por medio de una Pathosformel que está ya documentada en la pintura de un vaso cerámico grie­go, en un grabado de Mantegna y en las xilografías de un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten­ción al término mismo. Warburg no escribe, como bien podría haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fór­mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema imaginal con el que el artista se medía en todo momento para dar expresión a la “vida en movimiento” (bewegtes Leben). Quizá el mejor modo de comprender su sentido sea el ponerlo en relación con el uso del término “fórmula” en los estudios de Milman Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados en París en los mismos años en que Warburg estaba tra­bajando en su Atlas Mnemosyne. El joven filólogo nor­teamericano había renovado la filología homérica al mostrar que la técnica de composición oral de la Odi­sea se fundaba sobre un vasto, aunque limitado reper­torio de combinaciones verbales (los célebres epítetos homéricos: podas okys, “pie veloz”, korythaiolos “yelmo deslumbrante”, polytropos “de muchas tretas” etcétera), configuradas rítmicamente de un modo que permitía su adaptación a secciones del verso y compuestas a su vez de elementos métricos intercambiables, modifican­do los cuales el poeta podía variar la propia sintaxis sin alterar la estructura métrica. Albert Lord y Gregory Nagy han demostrado que las fórmulas no rebosan de mate­rial semántico sólo para poder rellenar un segmento métrico, sino que, por el contrario, el metro deriva pro­bablemente de la fórmula transmitida por la tradición. De la misma manera, la composición formular implica que no es posible distinguir entre creación y performance, entre original y repetición. En palabras de Lord, “el poe­ma no se compone para la ejecución, sino en la ejecu­ción”. Pero esto significa que las fórmulas, exactamente como la Pathosformel de Warburg, son híbridos de ma­teria y de forma, de creación y performance, de primeridad y repetición.

Tómese la Pathosformel Ninfa, a la que está dedica­da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con­tiene veintiséis fotografías, desde un relieve longobardo del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma­ría Novella (donde comparece la figura femenina que Warburg llamaba bromeando “señorita presurosa” y a la que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama “el objeto de mis sueños que se transforma una y otra vez en una pesadilla fascinante”), desde la portadora de agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada por Warburg en Settignano. ¿Dónde está la ninfa? ¿En cuáles de sus veintiséis epifanías reside? Se malentiende la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo así como un arquetipo o un original del que las otras derivarían. Ninguna de las imágenes es el original, ninguna es sim­plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es una materia pasional a la que el artista deba conferir nue­va forma, ni un molde para ajustar a él los propios ma­teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de originariedad y repetición, de forma y materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla­mamos tiempo, que Kant definía por esto como una autoafección. Las Pathosformeln están hechas de tiem­po, son cristales de memoria histórica, “fantasmati” en el sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su coreografía.

.
Giorgio Agamben
Ninfas

.

.

,

.

Pan amb tres Nimfes (Relleu votiu. Circa 330 aC. Trobat a Megalòpolis o Esparta. Atenes, Museu Arqueològic Nacional, 1449)

.

.

.

No és una nimfa,

és una nereida.

British Museum. Londres.

Els fragments de l’Odissea es

corresponen a la (2ª) traducció

de Carles Riba

.

.

.

.

Roberto Calasso

La follia que ve de les nimfes

Traducció d’Anna Casassas

Quaderns Crema, 165

Quaderns Crema, Barcelona, 2007

ISBN: 9788477271116

.

.

Aby Warburg

El renacimiento del paganismo

Edición a cargo de Felipe Pereda

Alianza Forma

Alianza Editorial. Madrid, 2005

ISBN: 9788420679549

.

..

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke

Edición de Martin Warnke. Edición española de Fernando Checa

Edicionas Akal. Madrid, 2010

ISBN: 9788446028253

.

.

Giorgio Agamben

Ninfas

Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera

Pre-Textos. Valencia, 2010

ISBN: 9788492913435

.

.

.

.

Ios, la tomba d’Homer; Ió, la vedella boja perseguida per un tàvec; i la guerra entre Àsia i Europa: de Josep Piera a Roberto Calasso

.

.

.

Josep Piera i Rubió (Beniopa, La Safor, 30 de maig de 1947)

Ios? A la meua memòria personal, com a la de qualsevol lector de poesia o estudiant de lletres, Ios és el nom de l’illa on els llibres diuen que va morir Homer.  Açò, que actualment suposarà un reclam turístic com un altre  —les illes gregues totes tenen algun personatge rellevant a presentar al viatger—, no deixa d’excitar-nos la imaginació. Pensar, ara, mentre les roques despullades de la costa s’insinuen, que en aquestes soledats resseques —potser fa uns tres mil anys Ios fos un jardí— s’esgotava la vida del poeta, ens meravella i ens parla, més enllà del silenci dels segles, del sentit profund de la paraula poètica, com aquesta omplí de vida aquest terranc.

Ios? ¿Existeix alguna relació entre aquesta Ios, tomba d’Homer, i la mítica Io? De fa uns anys que vaig aficionar-me a una sèrie de lectures al voltant de les mitologies i els símbols de les antigues religions, més pels aspectes meravellosos i poètics d’aquests llenguatges o mons, que no per llur possible transcendència. Així, no sols vaig cabussar-me pels famosos escrits de J. G. Frazer, Georges Dumezil, Mircea Eliade i Robert Graves, entre d’altres, sinó que vaig arribar a llegir alguns llibres estranys que l’atzar m’oferí pels prestatges polsosos d’algunes llibreries de vell. És d’aquesta manera que he après el joc aquest de les comparances, un pur plaer mental per omplir navegacions solitàries, com la d’ara.

Segons la mitologia grega, Io va ser una bella princesa de sang reial que, amada per Zeus, aquest va convertir en una vedella blanca per amagar-la a la gelosa Hera, la seua muller. Transformada en jònega, Io anava errant per les terres de l’Hèl·lade que li regalaven pastura tendra en passar, i de tant en tant el déu la visitava sota forma de brau per satisfer el seu desig apassionat. Així va ser com Io acabà per arribar a Egipte, on, després de recuperar la seua joventut humana, va parir un fill de Zeus i esdevingué reina de les riberes del Nil, essent venerada amb el nom d’Isis. D’aquesta manera és com l’errabunda i blanca vedella dels grecs va assolir entre els egipcis la més alta de les dignitats. Isis, dea de la màgia, esposa d’Osiris, mare del sol, dominadora de les forces nocturnes, que regna sobre el mar, sobre els fruits de la terra i els morts, és tinguda pel principi femení universal i representada igualment en forma de vaca. Fins ací, l’estricta i esquemàtica doble narració del mite. ¿Però quin símbol representa? La resposta vaig trobar-la en un volum de teosofia, d’un tal Roso de Luna, titulat Simbología arcaica. Io o Isis són la lluna. Però no acaba ací l’al·legoria. Io representa, segons les doctrines secretes de H. P. Blavatsky, la columna i el cercle, la unió dels contraris, el principi i la fi, el mascle i la femella, el membre viril i la matriu, el bou i la vaca, l’androgin perfecte, el número deu. Io és el nom jeroglífic del déu primordial (IOH, IAO) que du finalment al Jehovà dels jueus.

Per tant, si seguim aquests camí de mots, podríem dir que Homer, poeta primigeni, profeta dels pagans, paraula dels divins, home concret o mite, fou traslladat a millor vida dels braços de la lluna, senyora de la llum. No seria cap atzar, així, el que feu morir Homer a Ios, sinó la suprema voluntat dels déus que escolliren l’indret perfecte per a rebre la immortalitat del poeta.

Cap a Ios, doncs, per la mar infecunda, espaiosa, a l’aventura de l’ona, amb la cara mullada d’esguits salnitrosos i el vent entre els cabells com a carícia invisible, voltat de gent com jo que va i ve per aquest Egeu plàcid. Cap a Ios, una nova illa, un altre món, un misteri o paraula que aviat s’obrirà talment una magrana. Són les Cíclades, el blanc arxipèlag, transparent i melòdic. Ios?

.

Josep Piera

.

.

.

Josep Piera

Estiu grec

Edicions Destino

Barcelona, 1985

ISBN 8423313654

.

.

.

.

[…] Aquella vedella era Ió, rebesàvia d’Europa. 

Roberto Calasso (Firenze, 1941)

També la seva havia estat una història de metamorfosi i de rapte. Torturada per un tàvec, en incessant vagareig angoixós, havia travessat tots els mars. Fins i tot a un d’ells, el que mira a Itàlia, li havia donat el su nom. L’amor de Zeus li havia comportat follia i maledicció. Tot havia començat amb uns somnis estranys, quan Ió era sacerdotessa a l’Herèon d’Argos, el santuari més antic, el lloc que donava la mesura dels dies: durant molt de temps els grecs comptaven els anys tot fent referència a la successió de sacerdoteses de l’Herèon. Els somnis xiuxiuejaven l’amor ardent de Zeus per ella. I li aconsellaven que anés a les praderes de Lerna, on pasturaven bous i moltons del seu pare. Que no fos més sacerdotessa consagrada a la deessa, sinó bèstia consagrada al déu, com aquelles que vagaven lliurement pel recinte del santuari: així la volien els somnis. I així esdevingué. Però el santuari s’estengué un dia al món sencer, als seus mars immensos, que ella havia de creuar sense treva, sempre fiblada per l’horrible tàvec. I com més ampli era l’horitzó, més dura era la persecució. I quan va trobar-se amb un altre turmentat, Prometeu, desitjava més que res morir,  i no sabia que es trobava cara a cara amb un ésser que sofria com ella sense l’esperança de la mort. Però igual que per a Prometeu, també per a ella arribaria l’alliberament del turment. Un dia, que aplegà a Egipte, Zeus l’acaricià amb la seva mà. Aleshores, l’embogida vedella prengué forma humana i s’uní al déu. En record d’aquell instant posà al seu fill el nom d’Èpaf, que vol dir toc suau de mà, Èpaf esdevingué més tard rei d’Egipte, i es deia que era el bou Apis.

[…]

Però, com havia començat tot? Si hom vol història, és la història de la discòrdia. I la discòrdia neix del rapte d’una donzella, o del sacrifici d’una donzella. I l’un i l’altre s’interfereixen contínuament. Foren els «llops mercaders» desembarcats de Fenícia els qui raptaren, a Argos, la tauropárthenos, la «verge consagrada al brau» anomenada Ió. Com un senyal que ve de les muntanyes, aquest fet va encendre la foguera de l’odi entre dos continents. D’aleshores ençà Europa i Àsia estan en guerra, i van a cop darrere cop. Així els cretencs, «senglars de l’Ida», raptaren a Àsia la donzella Europa. Retornaren a la pàtria en un vaixell amb forma de brau. I oferiren Europa com a esposa a llur rei Asteri. Aquest nom celesgial també fou el nom d’un nét d’Europa: aquell jove amb el cap de brau que vivia al centre del laberint, tot esperant les víctimes. Més sovint l’anomenaren Minotaure.

Però com havia començat tot? Quan arribaren a l’Argòlida, els mercaders fenicis passaren cinc o sis dies tot venent llur mercaderia, que portaven del mar Roig, d’Egipte i d’Assíria. La nau era ancorada, i a la ribera la gent del país mirava, tocava, examinava aquells objectes produïts en llocs tan llunyans. Les últimes mercaderies encara no eren venudes quan arribà un grup de dones, i entre elles Ió, filla del rei. Continuaven examinant i comprant. Sobtadament els mariners mercants se’ls llançaren al damunt. Algunes aconsegiren fugir. Però Ió i d’altres foren raptades. Aquest és el rapte al qual respongueren després els cretencs quan robaren a Fenícia la filla del rei, Europa. Els fenicis tanmateix expliquen la història d’una altra manera: Ió s’hauria enamorat del comandant de la nau estrangera. Estava ja encinta, i se n’avergonyia, quan decidí ella mateixa d’embarcar-se amb els fenicis.

D’aquests esdeveniments nasqué la història: el rapte d’Helena i la guerra de Troia, com també, temps abans, l’expedició de la nau Argos i el rapte de Medea són anelles de la mateixa cadena. Una atracció oscil·lava entre Àsia i Europa: a cada oscil·lació una dona i, amb ella, un estol de rapinyadors passava d’una vora a l’altra del mar. Tanmateix Heròdot observà que hi havia una diferència entre les dues parts: «Ara, raptar dones és considerat obra del malfactors, però preocupar-se de dones raptades és cosa de beneits, mentre que de persones assenyades és no fer cabal dels raptes, perquè és evident que si no haguéssin volgut no haurien estat raptades.» Els grecs no es captingueren assenyadament: «Per una dona d’Esparta aplegaren una gran expedició i, després, arribats a l’Àsia, enderrocaren el poder de Príam.» D’aleshores ençà no ha acabat la guerra entre Àsia i Europa.

.

Roberto Calasso

.

.

Roberto Calasso

Les noces de Cadmos i Harmonia

Traducció de Joan Castellanos i Eulàlia Roca

línia d’ombra, 18

Edicions B. Barcelona, 1990

ISBN: 9788440612946

.

.

Júpiter i Tetis, d’Ingres. «… i, abraçant-li els genolls amb la mà esquerra, li agafà el mentó amb la mà dreta…»

.

.

.

Mes, en arribar la dotzena aurora, tots els déus sempiterns se’n tornaren plegats a l’Olimp, precedits de Zeus. I Tetis, no oblidant els precs del seu fill, aflorà de l’onada marina i, matinera, pujà al cel immens i a l’Olimp. Allí va trobar el Crònida de veu potent, que, apartat dels altres déus, seia en el cim més elevat de l’Olimp de cimadals innombrables; s’acostà vora seu i, abraçant-li els genolls amb la mà esquerra, li agafà el mentó amb la mà dreta i, suplicant, digué a Zeus sobirà, fill de Cronos: «Pare Zeus, si mai, entre els déus immortals, amb paraules o amb obres, t’he complagut, satisfés-me aquest desig: honora el meu fill, que és destinat a morir més jove que els altres mortals. Heus ací que Agamèmnon, rei d’homes, l’ha ultratjat, li ha pres ell mateix el guardó, se l’ha endut i el reté.  Tu, provident Zeus Olímpic, recompensa’l: atorga puixança als troians fins que els aqueus rescabalin el meu fill i li donin glòria.»

.

Ilíada, I, 495-510

Traducció de Montserrat Ros i Ribas

.

.

.

.

.

.

.

.

El día de Navidad de 1806 la cabeza de Ingres estaba llena de pensamientos paganos. Escribía desde Roma a sus amigos Forestier: «He pensado, entonces, que mientras Tetis sube hacia Júpiter, le ciñe las rodillas y el mentón para su hijo Aquiles […] sería un buen tema para un cuadro, digno de mis proyectos. No os daré todavía los detalles de ese cuadro divino, que debería de perfumar de ambrosía a una legua, y de todas las bellezas de los personajes, de sus expresiones y formas divinas. Os dejo imaginarlo. Más allá de eso, habrá tal fisonomía de belleza que todos, incluso los perros rabiosos que me quieren morder, deberán conmoverse. En mi mente, lo tengo prácticamente compuesto, lo veo.»

Joven huésped en Villa Médici, Ingres quería pintar un cuadro que pudiese «perfumar de ambrosía a una legua». ¿Cómo hacerlo?  […]  Su atención se fijó en ese gesto descrito por Homero: «Ciñéndole con una mano la rodilla y rozando con la otra el mentón.» Hera, mientras tanto —siempre según Homero—, espía la escena. Homero traducido por Bitaubé.  Ningún pintor, a lo largo de los siglos, había osado representar ese gesto ateniéndose a la letra del texto homérico. […] Poco antes de Ingres, Flaxman se había animado con el tema, aunque con timidez. La mano de Tetis quedaba a media altura, y Zeus se llevaba su propia mano al mentón, como un patriarca perplejo.  Ingres, al contrario, hace que un dedo de Tetis llegue casi a los labios de Zeus. Su seno, muy blanco, se apoya sobre el muslo del soberano de los dioses, con una familiaridad de viejos amantes. El pulgar de su pie derecho roza el de Zeus. El eros neoclásico nunca había ido tan lejos. Lo que Ingres había compuesto en cada detalle de su cabeza se convertía en una epifanía expandida sobre una dimensión imponente (más de tres metros por más de dos y medio). Parece como si, perfectamente definido en sus detalles, el cuadro entero se hubiera recortado en la mente de Zeus, sin pasar por la mediación de la mano que pinta.

[…]

[…] Zeus y Tetis son también la primera y suprema entre las parejas imposibles. Zeus deseaba a Tetis pero debió renunciar a ella porque, según la profecía de Temis (y de Prometeo), Tetis habría engendrado a «un hijo más fuerte que el padre» y destinado a suplantarlo.  Zeus se vio constreñido a ver en Tetis el final de su reino. En ese único caso debió embridar su deseo. 

Si observamos el cuadro de Ingres nos damos cuenta de que Zeus, aunque emana una poderosa energía, parece inerme. La vastedad de su torso aparece expuesta, pasiva, inmóvil. El único —y mínimo— movimiento está en Tetis. Los dedos de una mano se adentran como un mórbido pulpo en la barba de Zeus, la otra muñeca apoyada sobre su muslo, un pulgar del pie que roza el del dios. Zeus, en este único caso, no puede actuar. Si cediera completamente a las seducciones de Tetis, sería su fin. Al mismo tiempo es evidente que Zeus deseaba a Tetis. Su mirada se fija al frente y nada ve del cuerpo de ella. No emana sólo fuerza sino una abismal melancolía. Lo apreció Charles Blanc, que no ignoraba el motivo mítico, cuando habló de ese «rostro al mismo tiempo formidable y de una tristeza infinita». Pero el dios aprueba el placer sutil de ese mínimo contacto; los dedos que juguetean en su barba, el brazo apoyado sobre el muslo, el pulgar que lo roza. Comienza entonces a desvelarse por qué el cuadro exhala una extrema, casi dolorosa tensión erótica. Lo que se muestra es un deseo intenso y cargado de gravedad. Porque la visión es altamente paradójica. La escena representa algo prohibido o al menos severo: el deseo insatisfecho del dios soberano. Aquel que había espiado, asediado, poseído a ninfas y princesas, el único seductor invencible, que sólo debía preocuparse por permanecer oculto a la mirada de Hera, evidentemente podía encontrar, también él, un obstáculo. Allí se tocaba el límite del politeísmo, su dependencia de los ciclos cósmicos, que somete toda soberanía a una potencia superior: Tiempo. No es seguro que Ingres fuera consciente del vínculo oculto entre Zeus y Tetis. Se puede decir, incluso, que es muy posible que lo ignorara. Pero las imágenes míticas viven de una fuerza propia, y pueden guiar tanto el pincel de un pintor como el delirio de un esquizofrénico.

En su enorme tela, que invade el campo visual del espectador y lo magnetiza, Ingres había mostrado el nefas del deseo. Franqueando de esta forma el confín de lo admitido. En vida del pintor el cuadro no fue expuesto al público ni encontró nunca un comprador. Muchos críticos lo ignoraron. Delaborde, autor de la primera monografía marcada por una total devoción a Ingres, apenas lo menciona. Aún hoy, en la voluminosa Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts están registrados todos los cuadros mitológicos de Ingres excepto éste, que es el más grandioso. La profecía de Temis y Prometeo no golpeó sólo al dios sino también a su simulacro.

.

Roberto Calasso

La Folie Baudelaire

.

.

.

.

Homer

Ilíada. Vol. I.

Traducció de Montserrat Ros i Ribas

Fundació Bernat Metge. Barcelona, 2005

ISBN: 8472258599.

.

.

Roberto Calasso

La Folie Baudelaire

Traducción de Edgardo Dobry

Panorama de narrativas, 785

Editorial Anagrama. Barcelona, 2011

ISBN: 9788433975706

.

.

Obras completas de Flaxman

Grabadas al contorno por

Don Joaquín Pi y Margall

Isidro Torres, editor. Barcelona, 1859

.

.

.

.

.

.

El rapte de la jove Europa. D’Esclasans a Calasso, passant pel Poliphili.

.

.

.

399

.

Agustí Esclasans i Folch
(Barcelona, 1895 – Barcelona, 1967)

Llavors que la fúria del brau ja petjava la riba

sorrenca cremant de la pompa del sol el crepuscle,

la fina divina nuesa d’Europa lassada

saltava rabent, s’esbandia amb llampecs d’aigua folla,

xixclava perdent-se pels pins del bosquet, i les tènues

dolceses trements de l’oreig destrenava poruga

batent amb els brassos enlaire la nit que venia.

Calmós, amb el petjar paternal, convençut de sa força,

tot ell degotant de salobre i d’escuma, brandava

la mole feixuga del brau pel tapís de l’arena

fiblada d’estrelles de mar, d’irisades petxines

de còdols polits, del florir de les algues corruptes.

Benigna, la clara mirada daurada de cercles

de llum del tranquil animal rutllava commosa,

mirall palpitant de tendreses humanes. Llunyana,

l’estela d’Europa fulgia nimbada d’espurnes

de lluna naixent… Poderós, embanyada la testa,

massís monument de bassalt del coratge magnífic,

el brau contemplava la vaga joguina rosada,

talment un padrí satisfet de sa néta robusta.

.

Agustí Esclasans

.

.

.

.

.

En la tabla de la izquierda se veía que la misma ninfa había montado

sobre el manso y blanco toro y que él se la llevaba,

atemorizada, por el mar embravecido.

.

 Hypnerotomachia Poliphili

Versió castellana de Pilar Pedraza (Francesco Colonna. Sueño de Polifilo)

.

.

.

.

A la platja de Sidó un brau voila imitar un parrupeig amorós. Era Zeus. Una esgarrifança el feu estremir com quan els tàvecs el picaven. Però aquest cop era una esgarrifança dolça. Eros li posava a cavall la donzella Europa. Tot seguit l’animal es precipità dins l’aigua i el seu cos magnífic sobresortia prou perquè la donzella no es mullés. Molts ho veieren. Tritó, amb el seu caragol de mar, respongué al mugit nupcial. Europa, tremolosa, es mantenia aferrada a una de les llargues banyes del brau. També els veié Bòrees, mentre solcaven les aigües. Maliciós i gelós xiulà a la vista d’aquelles sines tendres que la seva bufera descobria. Atena enrogí tot sotjant des de dalt el seu pare cavalcat per una dona. També els veié un mariner aqueu i empal·lidí. Era tal volta Tetis delerosa de veure el cel? O simplement una Nereida, per una vegada vestida? O el fal·laç Posidó havia raptat una altra noia?

Mentre, Europa no veia on aniria a parar aquella navegació folla. Però s’imaginava la seva sort un cop haguessin arribat a terra. I llançà un missatge als vents i a les aigües: «Digueu al meu pare que Europa ha deixat la seva terra a cavall d’un brau, el meu raptor, el meu mariner, el meu —suposo— futur company de llit. Doneu, us ho prego, a la meva mare aquest collaret.» Anava a invocar també Bòrees per què l’enlairés amb les seves ales, como ha havia fet amb la seva esposa, l’atenesa Oritia, però es mossegà la llengua: per què passar d’un raptor a un altre?

Roberto Calasso (Firenze, 1941)

Però, com havia començat tot? Un grup de noies jugava al llarg d’un riu tot collint flors. En moltes altres avinenteses una escena com aquesta havia esdevingut irresistible per als déus. Persèfone fou raptada «mentre jugava amb les donzelles de sina pregona» i recollia roses, safrà, violes, lliris,  jacints i narcisos. Sobretot narcisos, «prodigiosa flor radiant, venerable als ulls, aquesta vegada, de tothom, dels déus immortals i dels homes mortals». I Talia fou arrabassada per Zeus en forma d’àguila mentre jugava a pilota entre les flors d’una muntanya. I Creüsa va sentir els seus canells agafats per les mans d’Apol·lo mentre collia flors de safrà en els rostos de l’Acròpolis d’Atenes. També Europa i les seves amigues anaven collint narcisos, jacints, violetes, roses, farigola.

Tot seguit es veieren envoltades per un ramat de braus. D’entre ells n’hi havia un d’un blanc enlluernador, amb les banyes petites, que semblaven gemmes fulgents. La seva expressió desconeix l’amenaça. Tant que Europa, tímida d’antuvi, acosta les seves flors a aquell musell càndid. Com un gosset, el brau gemega de plaer, es rebolca per l’herba, presenta les seves petites banyes a les garlandes. La princesa gosa pujar damunt la seva gropa, com una amazona. Aleshores, inesperadament, el ramat s’allunya del riu eixut en direcció a la platja. Amb enganyosa indecisió, el brau s’acosta a l’aigua. Després ja és massa tard: la bèstia blanca ja s’afua dins les ones amb Europa a cavall. Ella es gira enrere: amb la seva mà dreta s’aferra a una banya, amb l’altra es repenja a la bèstia. L’aire viu li fa voleiar els vestits.

.

Ma com’era cominciato tutto? Europa, verso l’alba, dormendo nella sua stanza al primo piano del palazzo reale, aveva avuto un sogno strano: si trovava fra due donne, una era l’Asia, l’altra era la terra che le sta di fronte, e non ha un nome. Le due donne si battevano, con violenza, per lei. Ciascuna la voleva per sé. L’Asia sembrava a Europa una donna del suo paese; l’altra era per lei una totale straniera. E la straniera, alla fine, con mani possenti la trascinava via. Per volere di Zeus, diceva: Europa sarebbe stata una fanciulla asiatica rapita d’una straniera. Il sogno era nettissimo, come una scena del giorno. Europa si svegliò spaventata e rimase a lungo seduta sul letto, in silenzio. Poi era uscita, come sempre, con le sue compagne. Alle foce del fiume, fra le rose e lo scrosciare delle onde, Europa si aggirava con il suo canestro d’oro.

Nella prateria apparve un toro di colore biondo, con un cerchio bianco sulla fronte. Emanava un profumo che copriva quello dei fiori. Si fermò dinanzi a Europa e le leccò il collo. Lei lo carezzava, e intanto asciugava la schiuma che colava abbondante dalla bocca dell’animale. Il toro le si inginocchiò davanti, offrendole la groppa. E, come lei fu montata, balzò verso il mare. Europa, atterrita, guardava verso la spiaggia, chiamava le compagne, tendendo un braccio nel vuoto. Poi, già in mezzo alle onde, con una mano si aggrappava al grande corno, con l’altra teneva sollevato e stretto al petto il bordo del peplo. E, dietro le sue spalle, il peplo si era gonfiato in una vela purpurea.

.

Roberto Calasso

Les noces de Cadmos i Harmonia / Le nozze de Cadmo e Armonia

Fragment en traducció al català de Joan Castellanos i Eulàlia Roca / fragment en versió original en italià

.

.

.

A. Esclasans

Ritmes

1935

Escola Intel·lectualista

Barcelona

.

.

Francesco Colonna

Sueño de Polifilo

Al cuidado de Pilar Pedraza

Acantilado. Barcelona, 2008

ISBN: 9788496834033

.

.

Roberto Calasso

Les noces de Cadmos i Harmonia

Traducció de Jordi Castellanos i Eulàlia Roca

línia d’ombra, 10

Edicions B. Barcelona, 1990

ISBN: 9788440612946

.

.

Roberto Calasso

Le nozze di Cadmio e Armonia

Adelphi Edizioni

Milano, 2008

ISBN: 9788845923456

.

.

.