La mort de Príam, de l’Eneida al Hamlet de Shakespeare

.

.

 

… amb la mà esquerra agafa
sa cabellera, i tira amb la mà dreta
l’espasa coruscant, que recondia,
fins al pom, en son flanc. Tal fi tingueren
els mals fats de Priam: la sort
havia fixat aquest trespàs al qui regnava
tant de temps poderós en tants de pobles
de l’Asia i tantes terres: veure Troia
en flama i en ruïnes, abatuda,
ans de morir. I jau en la ribera
un tronc gegant, dels muscles escapçada
una gran testa, i un cadavre anònim.
.
Eneida, II
Traducció de Mn. Llorenç Riber (1917)

.

.

What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,
That he should weep for her?

Hamlet, II, 2

.

.

.

Miniatura de Maïtre François (il·lustrador), a “Augustine, La Cité de Dieu (Vol. I)”. c. 1475. Manuscrit: The Hague, RMMW, 10 A 11

.

.

.

HÀMLET

[…]

(Entren quatre o cinc comediants.)

Benvinguts, mestres: sigueu tots molt benvinguts. M’a­legro de veure-us amb salut, bons amics. Oh vell amic! La teva cara ha tret serrell, de l’últim cop que et vaig veure ençà. Véns a plantar-me cara a Dinamarca? Què és, això, ma jove mestressa i dama! Per la Verge!,  La vos­tra senyoria és més a prop del cel que la darrera vegada que us vaig veure: almenys ho fa l’alçària dels talons. Déu vulgui que la vostra veu, com les peces d’or que no corren, no tingui mosses en el cantell. Tots benvinguts, mestres. Disposem-nos, com els falconers francesos, a caçar el que vegem: ja deveu tenir un parlament a punt. Anem, doneu-nos un tast del vostre mèrit: un parla­ment apassionat.

PRIMER COMEDIANT

Quin parlament, mon senyor?

HÀMLET

Un cop vaig sentir-te’n un, de parlament, que mai no ha estat representat; o, si ho ha estat, no pas més d’una vegada, car la comèdia (prou me’n recordo) no agra­dà al major nombre: al públic li semblà caviar; per més que (a parer meu, i al d’altres, el judici dels quals en tal matèria supera el meu) fos una comèdia ben meditada en les seves escenes i conjuminada amb tanta de naturalitat com enginy. Un deia (me’n recordo) que els versos no tenien sal que assaborís l’assumpte, ni les frases res que pogués caracteritzar d’afectació l’autor; però assenyalava l’honestedat d’aquest procedir, tan suau com agradable, i de molta més bellesa que no pas elegància. Per damunt de tots va agradar-me’n un, de parlament: el d’Enees a Dido en el tros que parla de la mort de Príam. Si el sabeu de memòria, comenceu en aquest vers…

Vejam… vejam:

“Pirrus, ferotge com la fera Hircana…”

No és això: comença amb Pirrus.

“Pirrus ferotge (el de les negres armes!
negres com sos intents, que nit retreia
quan s’estenia en el seu corser sinistre)
ara ha mudat el negre, trist aspecte
per un blasó més trist: de cap a peus
ara és ben roig tot ell: pintura horrible
de sang de pares, mares, fills, germanes
cuits i pastats en abrandades vies,
que fan llum maleïda i opressora
als assassins. Foc i furor rostint-ho,
i envarat per la sang agrumollada,
fets carboncles els ulls, l’hel·lènic Pirrus
cerca el vell avi Príam.”

Ara seguiu.

POLÒNIUS

Per Déu, mon senyor, que ho heu dit bé: amb bon ac­cent i amb discreció.

PRIMER COMEDIANT

…………………………………..Aviat el troba,
batent de prop els grecs. Sa vella espasa,
ja rebel a son braç, resta allí on tomba
amb desgrat de manar. Desigual lluita
la de Pirrus amb Príam! Pres de ràbia
sabreja l’aire, i, amb el vent que aixeca,
el dèbil pare cau. Sense esma Íl·lion
sembla sentir-se d’aqueix cop llavores:
son cap encès fins a la base tomba,
i el sorollós esfondrament fa presa
de l’oïda de Pirrus, i sa espasa
que anava a caure en la lletosa testa
del venerable Príam, resta en l’aire
erta. Talment com un tirà en pintura
Pirrus semblava; i, com aquell que es troba
indiferent de voluntat i objecte,
no féu res.
Mes com veiem sovint, abans del xàfec,
silenciós el cel, els grops immòbils,
els vents ardits callats, i a baix la terra
tan muda com la mort, i oïm de sobte
un tro espantós que als espais trontolla;
així, després de la quietud de Pirrus,
la venjança el desperta, torna a l’obra.
I mai  caigueren els martells dels Cíclops
sobre les armes del déu Mart, forjades
per a durada eterna, més de pressa,
que l’espasa de Pirrus sangonosa
cau ara sobre Priam.
Fora, fora, Fortuna, mala dona!
Déus tots! Units en sínode, lleveu-li
el seu poder! Feu-ne trossos, de les llandes
i dels raigs de ses rodes, perquè rodi
de dalt dels cims del cel fins als abismes
dels esperits d’infern!”

POLÒNIUS

És massa llarg.

HÀMLET

Això ho deu dir, el barber, de la vostra barba. Segueix: t’ho prego. Ell està per una giga o les històries verdes o, si no, s’adorm. Vés dient: arriba al passatge d’Hècuba,

PRIMER COMEDIANT

“Mes qui hagués vist la malforjada reina…

HÀMLET

«La malforjada reina»

POLÒNIUS

Està bé: la malforjada reina està bé.

PRIMER COMEDIANT

…córrer descalça, arreu, batent les flames
amb plor cegant; un tros de lli a la testa
que ans cenyí diademes; sols vestida,
sobre els lloms, secs d’excés de parteratge,
d’un cobrellit nuat a corre-cuita;
qui ho hagués vist, amb verinosa llengua
a la Fortuna hauria dit traïdora.
Mes si talment els déus l’haguessin vista,
quan ella veu com Pirrus amb l’espasa
fent a bocins del seu marit els membres,
llançà de sobte un crit espaventable
(si les coses mortals poguessin moure’ls),
els ulls cremants del cel esdevindrien
lletosos, i apenats els déus mateixos.”

POLÒNIUS

Mireu, com ha mudat el color! Té llàgrimes als ulls. Prou: us ho prego.

.

Shakespeare
Hamlet, Acte II, Escena 2
Traducció de Magí Morera i Galícia
revisada per Josep Vallverdú

.

..

 

.

.

.

.

.

.

.

...

.

HAMLET

[…]

Enter four or five Players

[…]

[…] come, give us a taste
of your quality; come, a passionate speech.

First Player

What speech, my lord?

HAMLET

I heard thee speak me a speech once, but it was
never acted; or, if it was, not above once; for the
play, I remember, pleased not the million; ’twas
caviare to the general: but it was —as I received
it, and others, whose judgments in such matters
cried in the top of mine— an excellent play, well
digested in the scenes, set down with as much
modesty as cunning. I remember, one said there
were no sallets in the lines to make the matter
savoury, nor no matter in the phrase that might
indict the author of affectation; but called it an
honest method, as wholesome as sweet, and by very
much more handsome than fine. One speech in it I
chiefly loved: ’twas Aeneas’ tale to Dido; and
thereabout of it especially, where he speaks of
Priam’s slaughter: if it live in your memory, begin
at this line: let me see, let me see–

‘The rugged Pyrrhus, like the Hyrcanian beast,’–

it is not so:–it begins with Pyrrhus:–

‘The rugged Pyrrhus, he whose sable arms,
Black as his purpose, did the night resemble
When he lay couched in the ominous horse,
Hath now this dread and black complexion smear’d
With heraldry more dismal; head to foot
Now is he total gules; horridly trick’d
With blood of fathers, mothers, daughters, sons,
Baked and impasted with the parching streets,
That lend a tyrannous and damned light
To their lord’s murder: roasted in wrath and fire,
And thus o’er-sized with coagulate gore,
With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus
Old grandsire Priam seeks.’

So, proceed you.

LORD POLONIUS

‘Fore God, my lord, well spoken, with good accent and
good discretion.

First Player

‘Anon he finds him
Striking too short at Greeks; his antique sword,
Rebellious to his arm, lies where it falls,
Repugnant to command: unequal match’d,
Pyrrhus at Priam drives; in rage strikes wide;
But with the whiff and wind of his fell sword
The unnerved father falls. Then senseless Ilium,
Seeming to feel this blow, with flaming top
Stoops to his base, and with a hideous crash
Takes prisoner Pyrrhus’ ear: for, lo! his sword,
Which was declining on the milky head
Of reverend Priam, seem’d i’ the air to stick:
So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood,
And like a neutral to his will and matter,
Did nothing.
But, as we often see, against some storm,
A silence in the heavens, the rack stand still,
The bold winds speechless and the orb below
As hush as death, anon the dreadful thunder
Doth rend the region, so, after Pyrrhus’ pause,
Aroused vengeance sets him new a-work;
And never did the Cyclops’ hammers fall
On Mars’s armour forged for proof eterne
With less remorse than Pyrrhus’ bleeding sword
Now falls on Priam.
Out, out, thou strumpet, Fortune! All you gods,
In general synod ‘take away her power;
Break all the spokes and fellies from her wheel,
And bowl the round nave down the hill of heaven,
As low as to the fiends!’

LORD POLONIUS

This is too long.

HAMLET

It shall to the barber’s, with your beard. Prithee,
say on: he’s for a jig or a tale of bawdry, or he
sleeps: say on: come to Hecuba.

First Player

‘But who, O, who had seen the mobled queen—’

HAMLET

‘The mobled queen?’

LORD POLONIUS

That’s good; ‘mobled queen’ is good.

First Player

‘Run barefoot up and down, threatening the flames
With bisson rheum; a clout upon that head
Where late the diadem stood, and for a robe,
About her lank and all o’er-teemed loins,
A blanket, in the alarm of fear caught up;
Who this had seen, with tongue in venom steep’d,
‘Gainst Fortune’s state would treason have
pronounced:
But if the gods themselves did see her then
When she saw Pyrrhus make malicious sport
In mincing with his sword her husband’s limbs,
The instant burst of clamour that she made,
Unless things mortal move them not at all,
Would have made milch the burning eyes of heaven,
And passion in the gods.’

LORD POLONIUS

Look, whether he has not turned his colour and has
tears in’s eyes. Pray you, no more.

.

.
.
.

.

.

.

.

Virgili
Eneida. Vol. I

Traducció de Mossen Llorenç Riber, Pvre.
Il·lustrada per Joan d’Ivori

Editorial Catalana
Barcelona, 1917

.

.

.

W. Shakespeare
Hàmlet

Traducció de M. Morera i Galícia

Biblioteca Literària
Editorial Catalana
Barcelona, 1920

.

.

.

William Shakespeare
Hàmlet

Traducció de Magí Morera i Galícia
Pròleg de Joan Triadú

Biblioteca Selecta, volum 366
Editorial Selecta
Barcelona, 1964

.

.

.

William Shakespeare
Hàmlet

Traducció de Magí Morera i Galícia
revisada per Josep Vallverdú

Millors Obres de la Literatura Universal (MOLU) (nova presentació), 15
Edicions 62. Barcelona, 1997
ISBN: 9788429742367

.

.

.

.

 

Els començaments «in media res». Homer i Shakespeare en l’orígen. «El món, un escenari», de J. Balló i X. Pérez

.

.

.

1. «IN MEDIA RES»

.

.

.

La immediatesa defineix fins a tal punt ei món contemporani que ningú no es pot sorprendre de la velocitat amb què la millor ficció audiovisual sap instal·lar el públic, sense preàmbuls ni con­templacions, al centre dels conflictes que es disposa a abordar. En aquest sentit, és comprensible que quan el dramaturg i guionista Aaron Sorkin assumeix en La xarxa social (The Social Network, 2010) la tasca de posar en circulació fílmica la vida del controver­tit creador de Facebook, Mark Zuckerberg, ho faci introduint sense previ avís els seus espectadors al centre d’una acalorada dis­cussió entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) i la seva efímera compa­nya Erica Albright (Rooney Mara), discussió que acabarà amb una immediata ruptura sentimental. Així li ho anuncia ella al final de la conversa (una conversa, doncs, que ja està en marxa quan el re­lat fílmic s’ha iniciat) i en la qual Mark expressa acceleradament els seus temors —la por de no ser acceptat en un club d’elit de Har­vard, la por que la noia s’acabi enamorant d’un regatista atlè­tic—, a més d’una incomoditat manifesta, en què l’emergència de la vanitat i una ingènua actitud de superioritat volen amagar les seves debilitats.

Aquesta conversa crispada entre el protagonista de La xarxa social i la noia que vol seguir mantenint al seu costat es produeix de manera convulsa, i anuncia alguns dels temes que aniran apa­reixent inexorablement al llarg de la pel·lícula. No ens trobem, per tant, davant d’un pròleg, ni d’una recapitulació, sinó de la posada en situació d’un personatge que s’expressa més ràpidament que les accions que la narració és capaç de produir. Amb tot plegat, Aaron Sorkin no només ha definit magistralment el protagonista del seu guió, sinó que ha deixat establerta, com si es tractés d’un teaser televisiu (un fet gens estrany tractant-se d’un escriptor consolidat en aquest mitjà), la magnitud tràgica dels esdeveniments que es produiran a continuació, i dels quals l’abrandat Zuckerberg ha es­tat advertit per la noia.

A pesar de l’absoluta brusquedat d’aquest inici, cap espectador de La xarxa social pot sentir-se agredit o incomodat, ni ha de fer el més petit esforç per adequar-se a la comprensió del que ha suc­ceït a la pantalla. L’organització de l’obertura respon a un principi habitual de la dramatúrgia de tots els temps, la forma coneguda com in media res, i només la coincidència amb un moment histò­ric com el nostre, tan caracteritzat per l’assumpció vital que tot pot succeir en qualsevol moment, permet que hi admirem, en paral·lel, el pertinent sentit d’època que aquest inici sobtat atorga també al film. Es tracta, en efecte, d’un tret avui irrenunciable: en un per­centatge molt alt dels productes audiovisuals que es facturen anualment arreu del món, els personatges, en la primera seqüèn­cia, parlen entre ells com si la història ja hagués començat, o estan implicats en una acció que fa temps que tenen preparada. L’espec­tador sent que la vida flueix, que tot ja existia abans que connectés amb l’escena que s’acaba d’il·luminar davant seu, que el relat enge­gat no l’espera, per bé que el reclama. Però el principi en què es fonamenta aquest afortunat sistema d’iniciar la història ha acom­panyat la cultura de la ficció des dels seus orígens. I va tenir en l’edat d’or del teatre isabelí la seva plasmació més influent i para­digmàtica.

.

COMENÇAR «AL MÉS TARD POSSIBLE»

Si ens fixem en la història filològica de l’expressió, sabem que in media res és un terme fixat per Horaci a l’Ars Poètica.¹ La teoria literària l’observa en l’estructura narrativa de la Ilíada i, de manera més decisiva encara, de l’Odissea i de l’Eneida, ja que en aquests dos poemes el començament, quan la història és molt avançada, ens porta a una estructura en flash-back, en què es nar­raran els fets heroics que s’han produït abans i que suposaran el cos central de les aventures èpiques que faran llegendaris aquests textos immortals. Però quan la ficció audiovisual moderna fa ser­vir aquest model dramàtic, no li és imprescindible, ni moltes vega­des necessari, el clàssic recurs de tornar enrere. Començar «al més tard possible» és, simplement, una forma d’acceleració de l’acció, de confiança en el fet que és en la mateixa construcció dels perso­natges on es trobaran finalment les referències al passat, que no caldrà visualitzar episodis ja viscuts, sinó que, com en el dinàmic teatre isabelí, serà al cap de l’espectador on es reconstruiran els ponts amb els episodis anteriors. El mateix Shakespeare ho defi­neix sense embuts al pròleg de Troilus i Cressida (una obra centra­da justament en la guerra de Troia), que li serveix, en una atrevida paradoxa, per defensar de forma nítida l’estratègia de l’in media res: «I jo he vingut aquí, / com a Pròleg armat, no pas per defensar / la ploma de l’autor o les veus dels actors, / sinó vestit d’acord amb el nostre argument, / per dir-vos, bons espectadors, que l’obra / salta l’origen i les primeries / d’aquestes lluites, i comença al mig / i continua fins a tot allò que es pot tractar en una obra».

Nota 1: L’expressió llatina correcta és in medias res, però ha derivat funcionalment en in media res, com recull Margarida Aritzeta al seu Diccionari de termes literaris.

I és que, a més, una cosa és començar la història per un mo­ment avançat, com ja succeïa a l’èpica grecollatina, i una altra més contundent, iniciar l’escena en un moment particularment dinà­mic, sorprenent els personatges en ple moviment, com Shakespea­re portarà a un grau radical d’efectivitat. La diferència entre la for­ma retòrica de l’epopeia (o la seva extensió en la novel·lística moderna) i la celeritat de la immediatesa teatral és, en aquest sen­tit, notable. La Ilíada o l’Odissea poden començar in media res, amb l’aventura dels seus herois en un punt avançat, però els dis­positius retòrics del gènere fan pausada i descriptiva la introducció del lector en aquest punt de la trama. El teatre, en canvi, exigeix sempre immediatesa, perquè el que mostra precedeix allò que explica. En la primera gran forma teatral d’Occident, la tragèdia àtica, l’estratègia de l’in media res ja s’utilitzava, si ens atenem al fet que, quan l’acció s’iniciava, el conflicte ja estava plantejat (Clitemnestra i Egist havent esdevingut amants a l’Orestíada, Jàson decidit a abandonar a seva dona a Medea), o era la immediata conseqüèn­cia d’un altre conflicte tancat de forma indigna (el tractament dels vençuts a Les troianes). Però l’organització ritual de l’escena àtica, amb la necessitat, teoritzada per Aristòtil, del pròleg previ a l’apari­ció del cor, i els parlaments explicatius inicials de déus o herois dificultaven, en general, l’entrada en situació dels personatges ja en ple moviment. Va ser el gènere de la comèdia (i particularment la seva evolució llatina, en mans de Plaute o Terenci) que, en abordar les trames quotidianes des d’una perspectiva laica, despro­veïda de cor i de tot requeriment ritual, va adoptar una forma més avançada de l’in media res: la captura de l’acció enmig d’una con­versa entre diversos personatges.

Aquest mecanisme és el que el teatre isabelí utilitzaria no sols en el camp de la comèdia, sinó, de manera revolucionària, també en l’àmbit del drama històric i la tragèdia, que perdrien la solemnitat ritual dels grecs (o del llatí Sèneca). Amb la barreja de tons que ca­racteritzarà tan bé el conjunt de la seva obra, Shakespeare redimensiona el procediment, amb totes les seves conseqüències. La gran força dels inicis en la seva dramatúrgia rau no tant a comen­çar en un punt més o menys avançat de la trama, com a sorpren­dre l’acció dels personatges ja en ple moviment a l’interior de l’es­cena, absorts en una dinàmica de conflicte en marxa a la qual l’espectador és invitat a entrar sense cap prolegomen.

L’efectivitat d’aquest procediment ha estat tan estimulant per a la narrativa audiovisual que no ens pot estranyar que un dels teòrics del guió més canònics en els temps contemporanis, Syd Field, se senti impel·lit a invocar Shakespeare quan aconsella els futurs guionistes sobre les estratègies d’arrencada dels seus films: «Shakespeare era un mestre dels començaments. O bé obre amb una seqüència d’acció, com el fantasma que camina pel parapet de la muralla a Hamlet, o les bruixes de Macbeth, o utilitza una esce­na que reveli alguna cosa sobre el personatge: Ricard III és geperut i es lamenta per l’hivern del nostre descontentament; Lear exigeix saber quant l’estimen les seves filles, en termes de diners».

[…]

.

.

.

AL BELL MIG DE LA GUERRA

Si admetem que el primer in media res de la literatura data dels mateixos orígens de l’èpica, amb la Ilíada, i que la seva for­mulació moderna es troba en el format teatral isabelí, no ens serà difícil identificar l’estat de guerra permanent com el veritable (i no gaire tranquil·litzador) teló de fons del cànon de la gran ficció oc­cidental. El que Shakespeare va formular amb una contundència que no ha estat superada (però sí emulada simptomàticament) és que la guerra és un estat natural de les comunitats. Les discussions i baralles que hem anat resseguint com a elements d’arrencada són la punta de l’iceberg, a escala metonímica, d’una consideració de la guerra total com l’espai en què aflora, si us plau per força, la immanència de l’in media res.

Des d’aquesta perspectiva isabelina, l’entrada en la ficció és, sempre, l’assumpció d’un estat de guerra. Entre les obres que millor modelen aquesta poètica, Macheth es posiciona com un referent in­eludible. Al començament, l’exèrcit escocès es troba en lluita amb els noruecs, aliats a més a més amb una facció gal·lesa. Es en aquest territori de convulsos combats que Macbeth escolta la profecia de les bruixes i precipita el seu país cap a un conflicte també civil, en assassinar el seu cosí i monarca. Shakespeare no dóna compte dels orígens de la guerra en què Macbeth ja estava immers, com no ho fa respecte a la conflagració entre noruecs i danesos que articula la geografia dramàtica de Hamlet, o a les lluites entre grecs i troians de Troilus i Cressida, o a les baralles de Montagús i Capulets de Romeo i Julieta, o a les incansables guerres entre França i Anglaterra, i en­tre la casa de York i la casa de Lancaster, que emmarquen les cròni­ques monàrquiques que va obrir Enric VI. El món està sempre en conflicte, i la ficció, comenci per on comenci, ha de recollir aquest estat d’excepció que la inèrcia del combat naturalitza.

Aquesta lliçó dramàtica ha estat molt ben adoptada pel cinema bèl·lic modern. Replicant la tradicional estructura en tres actes (allistament-formació-combat) que va establir King Vidor en La gran desfilada (The Big Parade, 1925) i que va culminar Kubrick a La jaqueta metàl·lica (Full Metal Jacket, 1987), molts films incisius prescindeixen de les dues primeres parts d’aquest dispositiu i instal·len el públic, de bon començament, en el vertigen dels enfronta­ments. Més enllà de la validesa intrínseca de la majestuosa pel·lícula de Kubrick, la majoria dels altres grans films sobre el Vietnam par­teixen gairebé sempre d’aquest principi: la guerra ja existeix, i és en el seu si on es produeixen els drames i la tensió violenta. El docu­mental francès La section Anderson (1967), de Pierre Shoendoerflfer, començava amb aquest joc temporal de gran eficàcia dramàtica: es veia els membres d’una patrulla americana al mig de la selva d’Indoxina, i quan la imatge s’aturava en un d’ells, una veu over infor­mava de quin havia de ser el seu destí, si seria ferit o si moriria els dies següents. Aquesta forma de narrar va tenir un gran impacte: el film, que va guanyar un Oscar al millor documental, va ser proba­blement una de les primeres obres que van avisar de la manca de sentit de la presència militar nord-americana en aquella guerra in­justa. Aquest principi dramàtic explica la fortalesa i l’impacte de l’inici d’Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola: un pla general de la selva, fum de bombes, un helicòpter fugaç, un bom­bardeig, una jungla inflamada, tot amb la música de «The End» dels Doors, com una manera conscient d’expressar que el principi i la fi són a tocar, que aquest començament in media res ens dóna un cop més la informació suplementària que el film explicarà, un tros de vida i de destrucció continuada, sense ordre ni sentit, i nega així qualsevol justificació estratègica de la seva existència. La guerra ja ha començat, és abstracta, sense cap raó que pugui justificar-la.

[…]

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

 

.

.

.

.

.

[…]

M’atreviria a dir que poques vegades s’ha dibuixat amb tanta intensitat, passió, intel·ligència i exhaustivitat el caràcter visionari del geni shakespearià com al llibre que Jordi Balló i Xavier Pérez acaben de publicar amb l’intent de resseguir el rastre de Shakespeare en les estratègies narratives de les creacions contemporànies, des dels films més rellevants i significatius del cinema del nostre temps fins a les sèries televisives que ens han retornat el gust per les històries ben explicades i interpretades que no ens prenen, als espectadors, per imbècils: El món un escenari. Shakespeare el guionista invisible (Anagrama). Tots dos,  […] en aquest llibre absolutament memorable, que acompanyarà durant molt temps qualsevol lector que s’hi acosti, han furgat en l’arsenal de la nostra memòria fílmica, de Hitchcock a Godard, i en les sèries que han reinventat la narració televisiva, de Los Soprano o The wire, a Mad men o Studio 60, per descobir-hi l’arrel shakespeariana dels mecanismes dramàtics de les narracions audiovisuals contemporànies que han acabat per conformar la nostra forma d’explicar els esdeveniments, d’articular la nostra pròpia identitat i la manera de pensar sobre el cos, el desig, el poder, la mort, i tots els racons, fins i tot els més amagats, de les passions humanes.

I, així, s’han atrevit a articular una enciclopèdia fascinant de la presència difusa d’alguns descobriments enlluernadors de Shakespeare en les nostres ficcions, i sobretot en les nostres vides, que desborda, per excés, la sospita que ens feia intuir que Shakespeare té més a veure amb nosaltres que molts dels nostres contemporanis. D’aquesta manera, ens descobreixen l’arrel shakespeariana de la nostra forma d’explicar les coses, in media res; la ja hegemònica importància de la trama coral; la fascinació pels personatges excessius, hiperbòlics; el paper del monòleg i del diàleg com a motors de l’acció; la rellevància del desig i del dispositiu circular en la nostra concepció del món; la dificultat d’encarar-nos, directament, amb la presentació o representació d’allò que, per obscè, no voldríem veure…

Shakespeare, doncs, amb qui, per fi, la paraula escrita arriba a ser constructora de mons que no existien abans de ser dits: “El do taumatúrgic de la literatura, que en Shakespeare arriba al cim”. Facin-me cas: corrin a la seva llibreria de guàrdia, comprin el llibre i entrin en aquesta aventura de la qual ja no sortiran durant mots anys.

.

Xavier Antich
Shakespeare guionista invisible
La Vanguardia, dilluns 7 de desembre de 2015, pàg. 30

.

.

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El món, un escenari
Shakespeare: el guionista invisible

Llibres Anagrama, 17
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433915252

.

.

.

Jordi Balló / Xavier Pérez

El mundo, un escenario
Shakespeare: el guionista invisible

Colección Argumentos, 488
Editorial Anagrama. Barcelona, octubre de 2015
ISBN: 9788433963918

 

.

.

 

La lleva de les fulles i la dels homes. De Simònides, via Leopardi, a Shakespeare

.

 

Tutto si è perfezionato da Omero in poi, ma non la poesia.

Giacomo Leopardi
Zibaldone

.

.

.

.

.

«Fill de Tideu, magnànim: ¿què em preguntes pel llinatge?
És com la lleva de les fulles, la dels homes.
Unes fulles el vent les escampa per terra, i unes altres el bosc
en esplet les fa néixer, i ve la primavera.
El mateix amb les lleves dels homes: l’una neix, l’altra s’acaba».
.
Glauc a Diomedes, al cant sisè de la Ilíada
Versió de Jordi Cornudella (Les bones companyies)

.

.

«Aquesta és la cosa més bella de l’home de Quios:
com la generació de les fulles, és igual la dels homes.»
.
(Simònides, frag. 19 West)
Versió de Jaume Pòrtulas

.

.

.

.

.

.

XLI
DELLO STESSO

[Traducció de Simònides]

Umana cosa picciol tempo dura,
e, certissimo detto
disse il veglio di Chio,
conforme ebber natura
le foglie e l’uman seme.
Ma questa voce in petto
raccolgon pochi. All’inquieta speme,
figlia di giovin core,
tutti prestiam ricetto.
Mentre è vermiglio il fiore
di nostra etade acerba,
l’alma vota e superba
cento dolci pensieri educa invano,
né morte aspetta né vecchiezza; e nulla
cura di morbi ha l’uom gagliardo e sano.
Ma stolto è chi non vede
la giovinezza come ha ratte l’ale.
E siccome alla culla
poco il rogo è lontano.
Tu presso a porre il piede
in sul varco fatale
della plutonia sede,
ai presenti diletti
la breve etá commetti.

.

Giacomo Leopardi
Canti

.

.

.

DEL MATEIX AUTOR
.
Que tota cosa humana poc temps dura
és certíssima dita
de l’ancià de Quios,
car una igual natura
tenen les fulles i l’estirp humana.
Els pits on eixa veritat habita
són, però, pocs. A l’esperança vana
filla del jove cor
tots donen acollença.
Mentre és vermella i d’or
la rosa de la nostra vida acerba,
l’ànima, sense angoixes i superba,
cent dolços pensaments nodreix debades
sense esperar ni mort ni senectut;
no té cura del mal qui té salut.
I estult és qui no veu
com fuig la joventut quan pren el vol
i no sap que el bressol
no és llunyà del taüt.
Tu que aviat avançaràs el peu
sota el fatal trespol
on Plutó té la seu,
als béns i goigs del dia
ta vida breu confia.
.

Versió d’Alfons Maseras (1938)

.

.

.

XLI

DEL MATEIX

.
Qualsevol cosa humana mai no dura,
va dir aquell vell de Quios;
també va deixar dit
que era igual la natura
de l’home i de la fulla.
Pro aquesta dita, al pit,
guarden ben pocs. Quan l’esperança ulla,
filla de jovenesa,
tots li donen hostal.
Mentre la flor és encesa
del nostre temps tendral,
l’ànima enorgullida
cent dolços pensaments congria en va,
ni bellesa ni mort no espera en vida;
cap malaltia tem qui és fort i sa.
I és neci qui no veu
com té la joventut un ràpid vol
i com, prop del bressol,
la pira ja l’espera.
Tu, a punt de posar el peu
sobre el llindar fatal
de la porta darrera,
al goig fugaç del dia,
la vida breu confía.
.

Traducció de Narcís Comadira (2004)

.

.

.

.

.

.

.

SONNET XII

.

When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls, all silvered o’er with white; 
.
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer’s green all girded up in sheaves,
Borne on the bier with white and bristly beard,
.
Then of thy beauty do I question make,
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake
And die as fast as they see others grow;
.
  And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defence
  Save breed, to brave him when he takes thee hence.

.

William Shakespeare

Sonnets

.

.

.

.

Quan compto els tocs que són del temps la mida,
i veig caure en la nit el jorn potent;
quan veig la violeta ja marcida,
i en cabells negres blanquejar l’argent;
.
quan els arbres superbs veig sense les fulles
que daven ombra en la xardó als remats;
i els verds d’istiu, a feixos, fets despulles,
en un baiard, com per fossers, portats;
.
llavors ta gentilesa’, fa pensâ
que’l torb del temps se l’endurà també,
puig, beutats i dolçors, tot se desfà
i’s mor, de cara al nou encís que ve.
.
Contra la falç del temps no hi val ningú,
si no engendres qui’t valgui al ‘nar-t’en tu.
.

Versió de Magí Morera i Galícia (1913)

.

.

.

Quan consider com és, de breu, la vida,
i veig com cau vençut el jorn potent;
com la gentil viola jeu marcida,
i en negres rulls com lluen fils d’argent;
.
quan veig ben nus els arbres, sens les fulles
que en la xardor cercaven els ramats;
i els verds d’estiu, a feixos, fets despulles
i, en un baiard, a llur fossat portats;
.
se’m fa present llavors ta gentilesa,
que el torb del Temps ben tost s’emportarà,
puix mor beutat d’avui, i mor dolcesa,
davant l’encís, més fresc, d’un nou demà.
.
I em dic que res podrà del Temps salvar-te
sense un teu fill que surti a defensar-te.
.

Versió de Carme Montoriol Puig (1928)

.

.

.

Quan vaig comptant les hores de la vida
i veig morir en la nit el dia ardent,
quan veig la violeta ja marcida
i els foscos rulls coberts de blanc argent,
.
quan veig robustos arbres sense fulles
que ahir van ser l’ombria dels ramats,
i els blats d’estiu, garbats i fets despulles
i en carros mortuoris traginats,
.
jo em pregunto, llavors, pel teu encant
i em dic que el teu destí és l’enrunament,
ja que dolçor i bellesa et trairan
quan les dels altres vagin en augment.
.
De la dalla del temps podrà salvar-te
només un fill que vingui a defensar-te.
.

Versió de Gerard Vergés (1992)

.

.

.

 

Quan sento que el rellotge les hores va tocant
i veig el dia clar dins l’odiosa nit;
quan contemplo la flor que ja s’ha mig marcit
i els rínxols negres sobre els polsos blanquejant;
.
quan els arbres més alts veig despullats de fulles,
ells, que abans protegien contra el sol el ramat,
i a l’estiu el blat tendre dins les garbes lligat,
i després al damunt d’un taüt amb despulles,
.
jo penso en el destí del teu present tresor
i que el temps t’arrossega de pressa al seu rebuig,
i que tot el que és dolç i bell es perd i fuig,
i, a mesura que veu els altres créixer, mor.
.
Contra la falç del temps res no et pot defensar,
tret dels fills, que s’hi encaren, quan et vingui a segar.
.

Versió de Salvador Oliva (2002)

.

.

 

 

Quan compto el pas del temps que diu l’agulla
i cau el dia brau en nits de sang,
quan veig la violeta que s’esfulla
i els rínxols negres platejats de blanc,
.
i quan veig l’arbre enorme desfullat,
que al ramat li era abans un cobricel,
i el gavell de l’estiu que lliga el blat,
i l’espiga al taüt, blanc i aspre el pèl,
.
llavors et poso la bellesa en dubte,
tu que has d’anar amb el temps que et desballesta,
perquè el que és dolç i bell serà corrupte
i ràpid mor veient com creix la resta.
.
Res no et defèn quan ve el temps amb la dalla,
tret dels fills, que s’hi encaren quan et talla.
.

Versió de Txema Martínez (2010)

.

..

.

Més a: La lleva dels homes és com la de les fulles.
Glauc a Diomedes, al cant sisè de la Ilíada

.

.

.

Jordi Cornudella.

Les bones companyies. Poetes i poemes.

I Premi Internacional d’Assaig Josep Palau i Fabre

Galàxia Gutemberg / Cercle de Lectors. Barcelona, 2010.

ISBN: 9788481098662

.

.

Jaume Pòrtulas

Introducció a la Ilíada

Editorial Alpha. Barcelona, 2009

ISBN: 9788498591354

.

.

.

Giacomo Leopardi

Cants

Versió d’Alfons Maseres

Edicions “Oasi”

Barcelona, 1938

.

.

Giacomo Leopardi

Cants

Traducció i notes de Narcís Comadira
Edició bilingüe

Edicions 62 – Empúries: Barcelona, 2004
ISBN: 8429754717

.

.

Selecta de Sonets de Shakespeare

Traducció catalana per M. Morera i Galícia

Oliva · Impressor

Vilanova i Geltrú, 1913

.

.

.

Els sonets de Shakespeare

Traducció completa de Carme Montoriol Puig

Llibreria Verdaguer

Barcelona, 1928

.

.

.

Gerard Vergés

Tots els sonets de Shakespeare

Ed. Columna (3ª edició). Barcelona, 2001

ISBN: 8466400923

.

.

.

William Shakespeare

Els sonets

Versions en prosa i en vers de Salvador Oliva
Edició bilingüe

Edicions 62 · Empúries. Barcelona, 2002
ISBN: 8475969909

.

.

William Shakespeare

Sonets

Traducció de Txema Martínez

Jardins de Samarcanda, 58
Cafè Central / Eumo editorial. Barcelona, 2010
ISBN: 9788497663823

.

.

.

.

 

El panorama [desolador] de l’estudi de les “lletres” a la Universitat de Barcelona a principis del s. XX, de la mà de Gaziel

.

.

En Inglaterra sobresale Shakspeare, genio de costumbres abyectas, en cuyos dramas no hay fidelidad histórica ni moralidad.

Martiniano Martínez Ramírez
Historia Universal

.

.

.

.

. 

.

.

Agustí Calvet (Sant Feliu de Guíxols, 1887 – Barcelona, 1964)

[…] conservo memòria del doctor don Martiniano Martínez Ramírez, ei catedràtic d’una matèria tan important com és la Història Universal, que a mi m’ha interessat sempre. Era sacerdot i ho tenia tot resolt: la vida sense mals-de-cap familiars, la petita canongia universitària, les hores d’asseure’s a taula, passejar, de dormir, de fer el tresillo, i així mateix el sistema de la Història Universal. El seu llibre de text (no podia faltar) era el més extraordinari dels que han hagut l’empassar-se les incomptables generacions d’estudiants: era un monument, una obra mestra. Tot el curs de la història humana rodava entorn d’uns principis senzillíssims, com muntats sobre boles, i segons els quals hom demostrava, com dos i dos fan quatre, que els mals i les misèries de la humanitat venien dels enemics dels Papes i dels enemics de la Tradició espanyola.

Ara bé: un sistema semblant, que hauria pogut pre­sentar una certa grandesa teòrica —com la que tenen els seus il·lustres models providencialistes, el de Bossuet i el De Maistre—, en mans del doctor Martínez quedava reduït a les proporcions d’un rectoret de poble, dels temps (mai del tot descartats a casa nostra) que cristinos i carlins anaven a trets pels camps i les viletes d’Espanya, com els “bons” i els “dolents” dels contes per a infants. Per a nosaltres, els alumnes que ja coneixíem una mica de Vico i Hegel, de Macaulay i Taine, de Michelet i Mommsen, i fins de Croce i Albert Sorel, haver de fer rodar aquell sistema era un suplici. Ens feia el mateix efecte que les maquinàries estrambòtiques i complicades, per fer vistent i palpable el sistema astronòmic de Ptolomeu, que algun cop havíem vist exposades en algun gabi­net de Física, i on les coses es reduïen, en el fons, a posar per força la Terra al centre de l’Univers i fer que tot hi girés entorn. Només que en el sistema del doctor Martí­nez, si te’l miraves bé, veies que el centre era ell.

Em sap greu d’haver perdut el seu llibre de text, que avui, probablement, és introbable. En donaré, però, de memòria, una mostra que val per tota l’obra. Hi havia un capítol que tractava de la cultura a l’època elisabetiana anglesa. I en arribar a Shakespeare (encara en sembla veure la tipografia) la cosa anava així:

Guillermo Shakespeare (1564-1616).— Genio inmoral, de costumbres abyectas…”

Penso que no cal seguir. Girem full. […]

Agustí Calvet (Gaziel)
Tots els camins duen a Roma – I

.

.

.
.

.

Gaziel ens parla de la seva experiència d’estudiant a la Universitat de Barcelona, on hi cursà Dret i Filosofia i Lletres, entre el 1903 i el 1907. El cas que comenta, del doctor Martiniano Martínez, és només una de les perles del seu relat excel·lent i magnífic (com totes les seves Memòries) de la seva experiéncia universitària, amb tot una panòplia de personatges equiparables a aquest. Quan al cas Martiniano, efectivament, si consultem el llibre de text d’aquest no  podem més que ratificar els records de l’Agustí Calvet. Tan sols anar a la Introducció, on es fixen les línies mestres de l’obra, ens topem amb això:

.

“Nada diremos de la Revolución francesa y las sucesivas, consideradas como quiebra fraudulenta contra las libertades de los pueblos, pues Taine, en sus Origines de la France contemporaine, ateniéndose solamente á los hechos probados con documentos, juzga aquel hecho histórico, considerado por muchos como el origen de las libertades, con las pala­bras más duras que puede ofrecer la lengua de Boileau.”

.

Si avancem en l’obra i ens plantem a l’apartat en què es tracta del Renaixement i de la recuperació dels clàssics,  la qüestió no decau: 

.

.

VIII. El Renacimiento.—Dióse este nombre al movimien­to literario que en el siglo xv estudió con fruición y entu­siasmo los clásicos paganos, esforzándose por imitarlos en sus bellas formas, pero asimilándose al mismo tiempo algu­nas ideas de ellos. Esta dirección se inició en Italia, y se extendió á los países cultos; pero en ninguno con tanta delica­deza de formas y elevación de ideas como en España. Pro­ntamente, el renacimiento de los estudios clásicos en Italia fue coetáneo de la formación de su lengua. La lengua latina era usual y patria en esta península, por lo cual tardó en es­cribirse en prosa. La Universidad de Bolonia había dado doctos jurisconsultos romanos, pero ningún literato; así es que la lengua italiana no apareció formada hasta Dante Alighieri, de Florencia (1265), que en su obra maestra la Divina Co­media inmortalizó su nombre. Petrarca se hizo famoso por sus sonetos, con los cuales embelleció la lengua, escribiendo además sobre religión y po­lítica, censurando á los papas de Aviñón. Bocaccio formó con los anteriores el triunvirato italiano: su celebridad, aunque bien funesta por cierto, la debe al Decameron, conjunto de diez novelas, en las cuales, si rayó á gran altura por la belle­za de formas, riqueza de la lengua y brillantez de imágenes, en cambio, la moralidad quedó muy malparada. El egoís­mo más repugnante y la libertad más obscena del lenguaje fueron la enseñanza de aquella obra, que su autor quiso que­mar cuando era tarde. Bocaccio murió arrepentido en un convento.

El Renacimiento empezó con este triunvirato; pero cuando tomó una dirección clásico-pagana, que no vió bellezas más que en Horacio y Virgilio por ser antiguos, despreciando lo actual por nuevo, y sobre todo por su sabor cristiano (recedant nova, sint omnia antiqua, era su máxima), fué en el siglo xv, cuando apareció una generación de literatos enva­necidos con sus conocimientos, que tenían más de paganos que de cristianos.  Su único estudio eran los clásicos; su única ocupación, buscar las obras perdidas de éstos. Bracciolini, Lorenzo Valla, Filelfo y Leonardo Aretino fueron los principales representantes de este clasicismo. Cuando por la to­ma de Constantinopla se refugia­ron en Italia algunos literatos grie­gos, se unió la literatura griega á la latina. Teodoro de Gaza, Jorge de Trebisonda, Crisoloras y otros fueron recibidos con agasajo, in­vitándolos á enseñarles su lengua y sus obras. Los papas, los reyes de Napóles, los Médicis, Sforzas y todos los demás príncipes italia­nos rivalizaron á porfía en demos­trar su afición entusiasta por las bellas letras; en tanto, se olvidaba el estudio de la Teología y de las ciencias. Este renacimiento se extendió á Francia y á Alemania: aquí los literatos fueron paganos en el fondo y en la forma.

Martiniano Martínez Ramírez
Historia Universal

.

.

.

Gaziel

Tots els camins duen a Roma
Història d’un destí (1893-1914)
Memòries I

Les millors obres de la literatura catalana, 68
Edicions 62 i la Caixa
Barcelona, 1981

.

.

.

Martiniano Martínez Ramírez

Historia Universal

Saturnino Calleja Fernández

Madrid, 1910 (2ª edició)

.

.

.

.

.

 

 

.

Sicorax/Circe; i Caliban, i Ariel i Pròspero, a La Tempesta de Shakespeare.

.

.

El Museu Britànic prepara per als propers mesos (del 19 de juliol al 25 de novembre de 2012) una molt interessant exposició temporal sobre Shakespeare, titulada “staging the world”. Un bon motiu per fer-hi una visita.

Com que ja ha aparegut el llibre/catàleg de l’exposició, a càrrec de Jonathan Bate i Dora Thornton, molt ben editat i  interessant, podem ja fer-ne un tast, i de la seva lectura en volem ressaltar el paral·lelisme que fa, en un dels passatges, a l’hora de parlar de l’obra “La Tempesta”, entre el personatge de la bruixa Sicorax i la Circe homèrica, entre la màgia i els poders d’aquesta i els de Pròspero, amb la presentació de l’eteri Ariel associat amb la figura de les nimfes, o de les harpies. El text (així com, s’entén, la pròpia exposició) es presenta il·lustrat, acompanyat molt encertadament amb peces del propi museu que venen a ser l’attrezzo d’aquest escenari on el Bard representa el món, amb tots els seus personatges, els seus caràcters, els seus arquetips.

.

.

.

‘This damned witch Sycorax’
(The Tempest, 1.2.311)
27. Dues vistes d’una gerra amb figures negres (skyphos) mostrant Circe (com una dona negra africana) amb Odisseu i un dels seus navegants, transformat en porc al costat del seu teler. Amb la inscripció ‘KIRKA’
Beòcia, Grècia. 450-420 aC.
British Museum. London.

.

.

[…]

L’illa [on es desenvolupa l’acció de La Tempesta] no és, no obstant, un territori verge, sinó l’antic domini de la bruixa Sicorax, en el seu desterrament d’Alger per bruixeria. Va arribar a l’illa suposadament embarassada de Caliban per obra del Diable, i va recloure Ariel dins d’un pi, d’on va ser rescatat per Pròspero. Aquest explica a l’audiència que ella va morir a l’illa, i es situa a sí mateix i als seus poders màgics en clara oposició a les seves negres arts femenines, si bé la prèsència d’ella sembla flotar encara en l’atmosfera de l’illa. El seu nom recorda no només el corb (en llatí “corax”), au de mal averany, sino també Circe, l’antiga fetillera d’Homer i Ovidi, famosa per haver convertir els homes d’Odisseu en porcs. La gerra grega de la figura 27 mostra Circe com una dona negra de l’Àfrica, etiquetada “KIRKA”, oferint a Odisseu una beguda emmetzinada. A la dreta hi ha el seu teler, emblema de les subtileses i enganys femenins, en el qual els viatgers senten Circe “cantant amb la seva bonica veu mentre ella va d’ací a allà en el seu gran i etern teler, en el qual estava teixint un d’aquells delicats, gràcils i enlluernadors teixits que les deesses fan”. Més enllà del teler, el pintor mostra les conseqüències de la beguda emmetzinada de Circe: un dels tripulants d’Odisseu ha estat convertit en un porc. Aquí el pintor de la gerra ha seguit Homer molt fidelment al mostrar el moment de la completa transformació del cap, del cos i de la pell amb cerres, però encara amb cames humanes. L’home-porc de la gerra expressa visualment la descripció d’Homer de com els homes encantats notaven que “les seves ments eren tan humanes com ho havien estat abans “ mentre Circe els manté “tancats com porcs en les seves embotides porqueres”. Resten atrapats per l’encanteri, tal i com l’humà Caliban és tancat per Pròspero a La Tempesta: “m’estabules / en aquesta dura roca” (1.2.400-1).

.

‘make thyself like a nymph o’ th’ sea’
(The Tempest 1.2.354)
28. A Harpy. Peter Paul Rubens, c. 1625
British Museum. London.

.

Tal com l’illa de Circe, Eea, l’illa de Pròspero és un lloc de transformacions desconcertants. Ariel, un esperit de sexe indeterminat, pot ser una atractiva “nimfa del mar” (1.2.354), com en l’eròtic esbós per a l’apoteosi del favorit de Carles I d’Anglaterra, el Duc de Buckingham, que li deu molt a la tradició europea de les màscares (fig. 28). O bé ell/ella pot ser afectuosament “my Ariel, chick” (5.1.353), o l’harpia la rapinyaire, amb urpes, de l’antiguitat clàssica, descrita a les acotacions d’escena: “Entra Ariel, com una harpia, dóna cops d’ala a la taula, i el banquet desapareix” (3.3.63.1-2). L’harpia turca de Melchior Lorck —clarament femella— en un gravat de 1582 és un híbrid sinistre, dempeus davant d’uma mesquita otomana, lluint un fes al cap i una cua emplomallada amb fulles d’acanthus (fig.29).

[…]

.

‘Enter Ariel, like a harpy:
claps his wings upon the table,
and, with a quaint device, the
banquet vanishes’
(The Tempest, 3.3.63.1-2)
29. A Harpy or Siren, Melchior Lorck, 1582.
British Museum. London.

.

Jonathan Bate and Dora Thornton

(traducció de l’original en anglès)

.

.

.

.

Jonathan Bate & Dora Thornton

Shakespeare. Staging the world

The British Museum Press

London, 2012

ISBN: 9780714128283

.

.

.

.

.

«In Troy, there lies the scene». «A Troia, allí l’escena». El Pròleg de «Troilus i Cressida», de Shakespeare

.

.

.

.

In Troy, there lies the scene … / A Troia, allí l’escena …   ||  Imatge: Eric Shanower. Age of Bronze. Vol. I – A thousand ships

.

.

.

.

.

PRÒLEG

.

A Troia, allí l’escena. Encesa llur alta sang, els prín­ceps orgullosos de les illes de Grècia han enviat llurs naus al port d’Atenes, carregades amb els ministres i instruments de la guerra cruel. Seixanta nou reis coro­nats, partint de la badia dels atenesos, entraven en mar vers Frígia ; jurament fet que barrejada per ells ha d’és­ser Troia, que entre les seves fortes muralles té la rap­tada reina de Menelau, Helena, que dorm amb Paris ca­priciós. I aquest és el motiu de la baralla. A Tènedos arri­ben ; i les barques profundes desengoleixen llur bel·licosa càrrega. Ja a la plana dardània, els grecs, sencers encara i frescos, planten llurs pavellons. La gran ciutat de Príam, dels sis portals, Timbreu, Dardani, Ílias, Quetas, Troià, Antenòrid, amb llurs barres massisses i forrellats cor­responents i complidors, anima i protegeix els fills de Troia.  Ja l’expectació, burxant els esperits neguitejats, en l’una i l’altra banda, grecs i troians, ho fia tot a l’at­zar… I ací he vingut pròleg armat — però no de confiança en ploma d’autor o veu d’actor ; sinó de la manera que escau  a l’argument — a  dir-vos,   espectadors amables, que l’obra nostra salta per damunt l’avantguarda i pri­meries de la disputa i en comença al bell mig ; i d’ací marxa vers allò que pot ésser presentat en una funció. Trobeu-hi gust o faltes ; feu segons el vostre grat. Sort o dissort, serà un atzar de guerra.

.

W. Shakespeare
Troilus i Cressida
Traducció de C.A. Jordana

.

,

.

And the deep-drawing barks do there disgorge / Their warlike fraughtage: now on Dardan plains / The fresh and yet unbruised Greeks do pitch / Their brave pavilions… // A Tènedos arri­ben ; i les barques profundes desengoleixen llur bel·licosa càrrega. Ja a la plana dardània, els grecs, sencers encara i frescos, planten llurs pavellons. || Imatge: Eric Shanower. Age of Bronze. Vol. 2 – Sacrifice

 

.

.

.

.
PROLOGUE

.
In Troy, there lies the scene. From isles of Greece
The princes orgulous, their high blood chafed,
Have to the port of Athens sent their ships,
Fraught with the ministers and instruments
Of cruel war: sixty and nine, that wore
Their crownets regal, from the Athenian bay
Put forth toward Phrygia; and their vow is made
To ransack Troy, within whose strong immures
The ravish’d Helen, Menelaus’ queen,
With wanton Paris sleeps; and that’s the quarrel.
To Tenedos they come;
And the deep-drawing barks do there disgorge
Their warlike fraughtage: now on Dardan plains
The fresh and yet unbruised Greeks do pitch
Their brave pavilions: Priam’s six-gated city,
Dardan, and Tymbria, Helias, Chetas, Troien,
And Antenorides, with massy staples
And corresponsive and fulfilling bolts,
Sperr up the sons of Troy.
Now expectation, tickling skittish spirits,
On one and other side, Trojan and Greek,
Sets all on hazard: and hither am I come
A prologue arm’d, but not in confidence
Of author’s pen or actor’s voice, but suited
In like conditions as our argument,
To tell you, fair beholders, that our play
Leaps o’er the vaunt and firstlings of those broils,
Beginning in the middle, starting thence away
To what may be digested in a play.
Like or find fault; do as your pleasures are:
Now good or bad, ’tis but the chance of war.
.
.

W. Shakespeare
Troilus & Cressida

.

.

.

Poques obres de Shakespeare presenten tantes dificultats com Troilus i Cressida als historiadors literaris. Represen­tada, segons sembla, per primer cop el 1603, hom ha inten­tat de trobar en aquesta obra una altra mà que la de Shakespeare al pròleg i a les escenes finals i fins d’assignar dates molt separades a diverses parts del que és atribuït a Shakespeare. Però no  hi ha vers indicis que confirmin aquestes teories, i l’estil del conjunt ha d‘ésser considerat adient a una data no gaire anterior al 1603.

La manera especial com Shakespeare tracta en aquesta obra els herois de la Ilíada, fa pensar que els ha coneguts a través d’escriptors medievals. El Troilus and Criseyde de Chaucer i el Recueyll of the Historyes of Troye de Caxton són sens dubte les fonts d’on ha tret els materials per a aquesta obra. Però la manera de dibuixar alguns dels caràcters i llurs qualitats—l’eloqüència d’Ulisses, l’amis­tat d’Aquil·les i Patrocle, i alguns detalls històrics que hom no troba ni en Chaucer, ni en Caxton, ni en cap dels novel·listes de l’Edat mitjana, fan conjecturar que Sha­kespeare havia conegut, per la traducció, alguns llibres de la Ilíada.

En Troilus i Cressida, l’autor descura els efectes teatrals de l’acumulació de l’interès que hom té per un conflicte particular portat al llarg d’un argument ben nuat. Aquest drama — comèdia amb amargor de tragèdia — és l’estudi d’un ambient, acomplert amb una ironia completament moderna.

Potser només Ulisses, amb el seu seny meravellós que im­pressiona sens dubte l’autor, s’hi salva de l’atac de l’humor del gran anglès. Gairebé tots els altres herois que hi apareixen i que els nostres records clàssics ens fan sagrats, no podem resistir la temptació de trobar-los de tant en tant ridículs ensems que naturals. Aiax i Aquil·les, especialment, hi són tractats amb una joiosa crueltat d’antimilitarista con­vençut.

.

C. A. Jordana

.

..

.

.

Troilus and Cressida – Producció de Cheek by Jowl. Direcció de Declan Donellan. Teatre Lliure, temporada 2007/2008

..

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Shakespeare

III – Troilus i Cressida / Timó d’Atenes

Traducció de C. A. Jordana

Els Clàssics del Món

Editorial Barcino. Barcelona, 1932

.

.

Shakespeare

Troilus and Cressida

The Arden Shakespeare

ISBN: 9781903436691

.

.

.

Eric Shanower

Age of Bronze. The story of the Trojan War

Vol. I – A thousand ships

Image Comics. Berkeley, California, 2008

ISBN: 9781582402000

.

.

Eric Shanower

Age of Bronze. The story of the Trojan War

Vol. II – Sacrifice

Image Comics. Berkeley, California, 2008

ISBN: 9781582403991.

.

.

.

.