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La nimfa florentina. Aby Warburg

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…—i belles són totes—    (Odissea VI-109)

…que habiten els cims escarpats de les serres
i les fontanes dels rius i els aiguamoixos herbosos! (Od.VI-123-124)

…filles de Zeus, que té l’ègida… (Od. IX-154)

…rullades… (Od. XII-132)

…tenien les belles danses… (Od. XII-318)

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Pocs anys més tard, [...] a Florència, Warburg va inventar el que Edgar Wind ha definit com a «jeu d’esprit» amb un amic, l’escriptor holandès André Jolles. Es trac­tava d’un intercanvi de cartes basat en una donnée: l’ena­morament de Jolles per una figura femenina que apareix al fresc del Ghirlandaio El naixement de sant Joan Baptis­ta, a Santa Maria Novella. Els dos corresponsals van bate­jar aquesta figura com «la nimfa». A la cambra de la partera, Ghirlandaio mostra, a la dreta, quatre figures que avancen: tres amb un posat sever, la primera—que sembla una noia florentina de l’època—vestida amb una roba fei­xuga i preciosa que forma plecs perpendiculars. Darrere d’elles, com empesa per una brisa (però que no s’entén d’on prové) entra una noia d’una gran bellesa, de vestits onejants i pas lleuger, fluent i fogosa. A la seva esquena, la roba s’infla com una vela. Es la nimfa. En aquesta figura hi trobem tots els trets que Poliziano havia afegit a l’him­ne homèric i havia transmès a Botticelli. Amb ella entra en un auster interior florentí un ésser que ha travessat in­demne els segles i que ara insufla en aquest nou món la seva brise imaginaire. Es un «ocell de tempesta pagà», es­criu Warburg, que irromp «en aquesta lenta respectabili­tat, en aquest cristianisme controlat». En la solemne par­tició del fresc, aquesta figura és com una incrustació que pertany a una altra capa de la realitat, aliena i invasora al­hora. «He perdut la raó», escriu Jolles, però és la veu de Warburg la que parla per la seva mà.

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Roberto Calasso
La follia que ve de les nimfes

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Lieber Freund,

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Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe  eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig  leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen, diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

[...]

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[Text complet de la carta aquí]

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André Jolles (7-08-1874, Den Helder; 22-02-1946, Leipzig)

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Estimat amic,

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A la seva dreta, al costat de la porta oberta, hi corre, o  hi vola, o, més aviat, hi sura, l’objecte dels meus somnis, que lentament assumeix els trets d’un agradable malson. Una figura fantàstica, no, una jove serventa, no, una nimfa clàssica entra a la cambra … amb un vel onejant. Però, redimoni, aquesta és manera d’entrar a visitar una malalta, encara que sigui per a felicitar-la? Aquest caminar vivaç, àgil i esvelt, aquesta irresistible energia, aquesta passa llarga en contrast amb la destacada distància de totes les altres figures, què vol dir tot això? … En certs moments tinc la impressió que la serventa es llança amb peus alats a través de l’éter lluminós, més que córrer sobre el terra… Prou! he perdut el cap per ella, i en els dies de tribulació que han seguit l’he vista per tot arreu… En moltes obres d’art que sempre he estimat he descobert quelcom de la meva Nimfa… Un cop era Salomé que dançava amb la seva fascinació dispensadora de mort davant del llicenciós tetrarca; una altra era Judit que, ardida i triomfant, portava amb passa alegre el cap del comandant asassinat; després, de nou, s’amagava en la gràcia infantil del petit Tobies… Un altre cop l’he vista en un serafí que s’envola vers Déu en adoració, i també en un Gabriel que està anunciant la bona nova…

He perdut el seny. A l’escena que hauria estat serena, ella sempre hi portava vida i moviment. Certament, semblava l’encarnació del moviment… però no era fàcil estimar-la… Qui és? D’on ve? On l’he coneguda abans? Vull dir mil cinc-cents anys abans. Ve d’un noble llinatge grec, i la seva avantpassada ha tingut una relació amb algú de l’Àsia Menor, d’Egipte o de la Mesopotàmia?

[...]

Abraham Moritz Warburg (Hamburg (Alemanya) 1866 – ibídem 1929)

23/XI/1900

Carta d’André Jolles a Aby Warburg

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“Cada època és capaç de veure tan sols aquells símbols de l’Olimp que pot reconèixer i assimilar precisament gràcies al desenvolupament dels seus instruments de visió interior. Nosaltres, per exemple, hem après només de Nietzsche a “veure” a Dionís.”

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Aby Warburg
Citat per Kurt W. Forster
Introducció a “El renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.”
d’Aby Warburg.

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Panell 46 de l’Atlas Mnemosyne, d’Aby Warburg: “Nimfa. Eilbringitte en el cercle de Tornabuoni. Domesticació.”

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¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo? ¿Qué re­lación hay entre el tiempo y las imágenes? Hacia la mi­tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su tratado De la arte di bailare et danzare. Domenico —o, mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos y discípulos— era el más célebre coreógrafo de su tiem­po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán y de los Gonzaga en Ferrara. [...] Domenico enumera seis elementos fundamentales del arte: medida, memo­ria, agilidad, manera, cálculo del espacio y “fantasmata” Este último elemento −absolutamente central en verdad− se define del siguiente modo: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla an­tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”. Domenico llama fantasma a una súbita detención en­tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica.

[...]

3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra­tado de Domenico (y el de su alumno Antonio de Cornazano) cuando estaba preparando en Florencia su estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. En todo caso, no hay nada que se parezca más a su vi­sión que la imagen como Pathosformel del “fantasmata” que condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare­ce convenir tanto a la “sombra fantasmática” de Do­menico (así en Antonio de Cornazano, que malinterpreta la expresión del maestro) como a la Pathosformel warburguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri­mera vez en el ensayo de 1905 sobre Dürer e l’antichitá italiana que devuelve el tema iconográfico del graba­do de Durero al “lenguaje gestual patético” del arte an­tiguo, por medio de una Pathosformel que está ya documentada en la pintura de un vaso cerámico grie­go, en un grabado de Mantegna y en las xilografías de un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten­ción al término mismo. Warburg no escribe, como bien podría haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fór­mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema imaginal con el que el artista se medía en todo momento para dar expresión a la “vida en movimiento” (bewegtes Leben). Quizá el mejor modo de comprender su sentido sea el ponerlo en relación con el uso del término “fórmula” en los estudios de Milman Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados en París en los mismos años en que Warburg estaba tra­bajando en su Atlas Mnemosyne. El joven filólogo nor­teamericano había renovado la filología homérica al mostrar que la técnica de composición oral de la Odi­sea se fundaba sobre un vasto, aunque limitado reper­torio de combinaciones verbales (los célebres epítetos homéricos: podas okys, “pie veloz”, korythaiolos “yelmo deslumbrante”, polytropos “de muchas tretas” etcétera), configuradas rítmicamente de un modo que permitía su adaptación a secciones del verso y compuestas a su vez de elementos métricos intercambiables, modifican­do los cuales el poeta podía variar la propia sintaxis sin alterar la estructura métrica. Albert Lord y Gregory Nagy han demostrado que las fórmulas no rebosan de mate­rial semántico sólo para poder rellenar un segmento métrico, sino que, por el contrario, el metro deriva pro­bablemente de la fórmula transmitida por la tradición. De la misma manera, la composición formular implica que no es posible distinguir entre creación y performance, entre original y repetición. En palabras de Lord, “el poe­ma no se compone para la ejecución, sino en la ejecu­ción”. Pero esto significa que las fórmulas, exactamente como la Pathosformel de Warburg, son híbridos de ma­teria y de forma, de creación y performance, de primeridad y repetición.

Tómese la Pathosformel Ninfa, a la que está dedica­da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con­tiene veintiséis fotografías, desde un relieve longobardo del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma­ría Novella (donde comparece la figura femenina que Warburg llamaba bromeando “señorita presurosa” y a la que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama “el objeto de mis sueños que se transforma una y otra vez en una pesadilla fascinante”), desde la portadora de agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada por Warburg en Settignano. ¿Dónde está la ninfa? ¿En cuáles de sus veintiséis epifanías reside? Se malentiende la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo así como un arquetipo o un original del que las otras derivarían. Ninguna de las imágenes es el original, ninguna es sim­plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es una materia pasional a la que el artista deba conferir nue­va forma, ni un molde para ajustar a él los propios ma­teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de originariedad y repetición, de forma y materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla­mamos tiempo, que Kant definía por esto como una autoafección. Las Pathosformeln están hechas de tiem­po, son cristales de memoria histórica, “fantasmati” en el sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su coreografía.

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Giorgio Agamben
Ninfas

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Pan amb tres Nimfes (Relleu votiu. Circa 330 aC. Trobat a Megalòpolis o Esparta. Atenes, Museu Arqueològic Nacional, 1449)

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No és una nimfa,

és una nereida.

British Museum. Londres.

Els fragments de l’Odissea es

corresponen a la (2ª) traducció

de Carles Riba

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Roberto Calasso

La follia que ve de les nimfes

Traducció d’Anna Casassas

Quaderns Crema, 165

Quaderns Crema, Barcelona, 2007

ISBN: 9788477271116

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Aby Warburg

El renacimiento del paganismo

Edición a cargo de Felipe Pereda

Alianza Forma

Alianza Editorial. Madrid, 2005

ISBN: 9788420679549

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Aby Warburg

Atlas Mnemosyne

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke

Edición de Martin Warnke. Edición española de Fernando Checa

Edicionas Akal. Madrid, 2010

ISBN: 9788446028253

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Giorgio Agamben

Ninfas

Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera

Pre-Textos. Valencia, 2010

ISBN: 9788492913435

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