Ulisses i els seus companys, amb pell de salobre. Iban L. Llop

.

.

.

.

.

COMPANYS D’ULISSES

.

.

.

En l’horitzó poc clar de la nit
reposen els ventruts vaixells.
Mariners de pit tatuat recorden
entre olor d’oli i ferro
ports antics, ciutats
d’ambre i llum

.

.

.

.

.

ODISSEA, LLIBRE XXIII

.

.

.

Solament recordaràs la pols
i les pedres dels camins,
els tarongers en flor,
la mar lluenta d’estiu.
Retrobaràs les paraules
que ja no et serveixen,
les paraules que només tu recordes.
Retrobaràs, potser, l’estiu lluent,
la pols i les pedres, els camins,
els tarongers i la mar a l’alba,
però alguna cosa, imprecisa,
t’haurà fugit per sempre.

.
iban-l-llop-pell-de-salobre
.

.

.

.

Iban L. Llop
Llibre de Fèlix o els exiliats
Pell de salobre

.

.

..

.

 

iban-l-llop-pell-de-salobreIban L. Llop

Pell de salobre

Poesia, 191
Edicions 62. Barcelona, 1999
ISBN: 9788429746006

.

.

.

 

 

 

Helena balla sardanes a Sant Feliu de Guíxols, els anys 20

.

.

.

ohn-langdon-davies-1John Langdon-Davies (Eshowe, Zululàndia Sud-àfrica, 1987 – Shoreham, Gran Bretanya, 1971) fou un periodista i escriptor que va viure de molt a prop els esdeveniments històrics de Catalunya en el període que va de l’any 1929 al 1970. Fou testimoni i divulgador d’èpoques tan diferents de la Catalunya del segle XX com la monarquia d’Alfons XIII, la dictadura de Primo de Rivera, la República, la Guerra Civil i el franquisme. Amic de Marià Manent i de Josep Pla, John Langdon-Davies passà llargues temporades de la seva vida a Sant Feliu de Guíxols treballant en les seves obres i en la posada en marxa d’un hotelet, alhora que «descobria» racó darrere racó de la Costa Brava i de l’Empordà.

.

.

.

 

III. Penèlope

(Text complet a
Penèlope, de John Langdon-Davies a “Dancing Catalans”)

 

.

.

.

langdon-davies-mites-i-felicitat-dels-catalansDues dones mediterrànies han estat adoptades com a ideals pels poetes i els contistes: Helena i Penèlope. La raó perquè n’hi ha dues, i amb caràcters tan diferents, està ben clara: l’home sempre té dos ideals diferenciats segons es tracti del comportament de la seva dona o el de la dona d’un altre. Helena era «d’una alçada divina i una bellesa d’allò més divina»; la seva bellesa per a nosaltres és com aquelles barques nicenes d’antany, la seva fou «la cara que féu llançar mil vaixells i féu cremar les cases descobertes d’Ílion»; però Penèlope es va quedar a casa filant i va estar uns vint anys esperant que tornés el seu marit i rebutjant les propostes dels seus pretendents. Tot home intenta reconciliar dintre seu el paper doble de pretendent i marit i, com a pretendent, prefereix Helena i, com a marit, prefereix Penèlope.

Però aquesta no és més que una visió parcial d’Helena: la seva vida no començà pas amb l’arribada de Paris, ni amb la de Menelaus. Abans havia estat una noia, alta i bella ja, però no gaire sofisticada encara, d’emocions i experiències simples.

De fet, val la pena recrear mentalment l’existència d’aquesta altra Helena a través d’una mica de ficció dramàtica. Els japonesos escriuen obres de teatre sobre temes tradicionals, en les quals les paraules, la música i la dansa, mitjançant insinuacions i subterfugis, expressen idees o emocions relacionades amb els caràcters tradicionals de l’argument. Heus aquí una obra Noh sobre Helena, la jove Helena, i un endeví, i hi afegirem un cor per poder escoltar els seus comentaris. Aquí només hi ha el diàleg —la música, la dansa i la pantomima, les haurem d’imaginar. Helena, disfressada de filla de mercader, visita l’endeví i, quan ella arriba a la porta, ell s’està dient:

…..«Sóc endeví i visc aquí, en aquesta cambra fosca d’aquest carreró: que cansat que estic de preparar encanteris pels ximples. Mireu les teranyines que tapen la finestreta. En altres temps gaudia d’aquella llum suau damunt els arbres dels boscos de fora la ciutat, però els homes han d’aconseguir aliment i casa de la manera que sigui. Mireu, però:

Una ombra apareix a fora al carrer,
i algú empeny la porta.
Aviat se sentirà el cruixir de l’escala.
Ah! Ja el tenim,
com el mormolar del desmai,
quan gira vent.

Noia:

¿És aquest l’endeví
que em pot ensenyar
allò que totes les noies anhelen veure:
la cara del seu amant,
i el nom de la família d’aquest?
I els arbres i les muntanyes que veurà des de la finestra després del dia de noces?

Cor:

Aquesta és la cara que féu llançar mil vaixells
i féu cremar les cases descobertes d’ílion;
que jove que és encara.
Per què s’han de fer totes aquestes coses?
Les flors somnien al sol,
però vents rudes sacsejaran les baies;
i aquest foll d’endeví
no sap
qui és aquesta noia,
i el seu endevinament
no és més que una farsa.

Endeví:

Tinc un bol
ple d’una estranya aigua,
que em fou donat fa anys
per la filla d’un rei mort:
hi tiro una flor groga,
li tiro l’alè mentre sura,
i una ombra de l’ànima
de la filla del rei mort
es posa sobre l’aigua ondulada
i l’omple d’un estrany poder.
Mira fixament el bol mentre ballo lentament davant la deessa, i hi veuràs pintades les coses que s’han d’esdevenir.

Noia:

Tremolo de fascinació,
el pols em batega contra el front.
Pot ser veritat això?
Quasi no goso mirar.

Cor:

Com ens alegrem
pel fet que allò que ella veu
és un engany burleta,
Perquè si ella pogués saber què hi ha amagat darrera aquella cortina que es mou amb el vent, la seva joventut quedaria pansida com les flors d’un estiu eixut.

Noia:

Veig barques…

Cor:

Si sapigués les barques que es llançaran per ella… però això és un truc de l’endeví i no vol dir res.

Noia:

Veig exèrcits que lluiten…

Cor:

I moriran molts homes per ella, però això no ho sap, i quant a l’endeví, prou que sap que sempre hi ha exèrcits.

Noia:

Una ciutat amb grans muralles, i el fill d’un rei, i unes terribles flames, i tinc la sensació que potser hi sóc jo.

Cor:

És estrany!
Hi ha alguna cosa de veritat
en els trucs de l’endeví,
mireu com balla
com un nen captaire
per les monedes que li tiren;
però en aquest bol hi ha alguna veritat
que ell no hi ha pas posat.

Noia:

Veig dones que seuen
al costat dels seus telers i ploren:
(No vull mirar-ho)…
Les seves boques tremoloses
criden… no ho sento…
paraules… de… força
odi,
tinc la sensació que estan pensant en mi.

Cor:

Pot ser que hi hagi veritat al bol?
Per l’amor de Déu, la destrossarà!

Noia:

“Maleïda sigui”, diuen,
“Maleïda sigui la que manté els nostres homes
allunyats de nosaltres: i alguns són morts;
per aquesta núvia infidel
han mort,
infidel”… Maleït dia…
Si sóc jo! Em desmaio.

Endeví:

Però quina cosa tan terrible has vist? Havia enviat una visió que t’agradés.

Noia:

M’he vist odiada per les dones durant mil anys.

Cor:

Veieu com la sorpresa
omple la mirada de l’endeví;
aquesta veritat no prové d’ell.

Endeví:

Donzella,
et prego que em perdonis,
aquest somni
és fals: i tu seràs
feliç i estimada per tots el fills dels mercaders,
i tindràs riqueses.
Ha estat un esperit dolent
que t’ha molestat, i ara
el faré fora d’aquesta casa.

Noia:

Que estrany que pensi que sóc filla de mercader, si vaig disfressada; aquell que no coneix el present, com pot conèixer el demà? Però ja he oblidat aquell malson i un raig de sol entra per la finestra; torno, no fos que les criades em trobin a faltar.

…..[Se’n va]

Cor:

En els llunyans turons
cau la neu,
més enllà d’aquells espessos núvols
brilla el sol,
esclata, i la neu fosa
goteja per les roques i cau a la vall.
Abans, Helena xuclava el pit de la seva mare, i feia riure amb els seus jocs infantils, i aquesta Helena encara viu, a més d’aquella en qui tots pensem.
Que bonica que és la fulla que l’agalla ha fet brillar!»

Si ens podem imaginar aquesta Helena, aquesta bellesa tan divina, abans que es convertís en Helena de Troia, tindrem una imatge de les noies que ballen la sardana al nostre poble i, sobretot, de la més bonica de totes, que passa per davant de la finestra de casa quatre vegades al dia per anar i tornar de la feina a la fàbrica de taps. Aquesta comparació és més encertada que no pas la de Nausica, ja que també fa referència a la sort funesta que les espera; en aquest cas, no la sort de Paris i de Troia, sinó la sort menys espectacular però més segura que tenen de convertir-se un dia en Penèlope i passar la resta de la vida esperant els seus marits. De jove Helena a Penèlope: aquesta és la història de les nostres dansaires. I no entendrem la sardana si no podem entendre això.

[…]

La felicitat de les dones en el nostre poble s’acompassa com ho fan els integrants d’una rotllana de sardanistes: la individualitat està malvista i només es permeten determinats estils i formes. Els dansaires dediquen tota la intel·ligència a conformar-se a la convenció i assoleixen la màxima felicitat quan ho aconsegueixen; quan fallen, molesten els altres i s’incomoden ells mateixos. L’ideal que s’han fixat, es va inventar molt abans que nasquessin i continuarà molts anys després que hagin mort; al seu món, no es qüestiona enlloc i, per tant, és tan gratificant com ho és l’aire per un animal amb pulmons. Passa el mateix amb les dones i la seva felicitat; viuen en un univers en el qual no existeix la lliure voluntat; Helena està condemnada a convertir-se en Penèlope i, en fer-ho, se sent plenament realitzada. Per a nosaltres, és completament diferent: la felicitat és, en gran part, una qüestió d’escollir entre actituds alternatives sense tenir prou informació perquè l’elecció sigui raonable.

Continuo amb la feina o plego i em caso? Un camí porta a més felicitat, l’altre a menys, però ningú no sap quin escollir en cada cas concret. En el nostre poble mediterrani, no hi ha cap feina que pugui ser incompatible amb el marit; per tant, cap Helena no corre el risc d’equivocar-se. Tenim fills de seguida, i molts; o esperem un any i en tenim només dos? Al nostre poble, la pregunta resulta incomprensible: ningú no sabria de què parlàvem. Marie Stopes i Margaret Sanger figuren tan poc en els càlculs matrimonials com Einstein o Freud. ¿M’espero uns anys i ens casem quan ell tingui diners o ens fem amants ja? Helena mai no veu el seu marit en privat abans de casar-se, s’aparta instintivament si la mà d’ell li frega el braç mentre passegen: estaria sentenciada —no tan sols en els ulls dels altres sinó també en els seus i en els del seu xicot— si mai aquesta pregunta li passés pel cap. En tot cas, ja que la vida aquí és molt senzilla, per motius d’economia no hi haurà cap espera llarga. ¿Suavitzo els problemes i les incompatibilitats o els agreujo fins que es facin insuportables? Tampoc no cal que s’ho plantegi perquè aquí no existeix el divorci. En resum, no té tantes possibilitats de tirar la seva felicitat per terra, ni que la hi tirin, com una anglesa o una americana; de la mateixa manera que a un vegetal no se li fereixen els nervis tan sovint com a un animal.

Seguir aquest camí predestinat i tan poc ambigu per la vida té moltes conseqüències interessants. Helena sap què té al davant i sap que allò que s’ha d’esdevenir s’esdevindrà sense que ella no aixequi ni un dit. Com que viu en una comunitat on a ningú no se li acut de perdonar ni la més mínima llibertat sexual o sentimental, no desitja cap llibertat d’aquesta mena. Al passeig marítim de Bournemouth, si un home i una noia van a passejar plegats, la majoria dels homes amb els quals es creuen es miraran la noia, i la gran majoria de les noies es miraran l’home. A més a més, la noia es mirarà els homes amb molta més llibertat i amb un interès no tan dissimulat, perquè va acompanyada i no cal que estigui tan completament a la defensiva. Res d’això no es pot aplicar en el nostre poble mediterrani: les noies totes miren la noia i si algun home mira alguna cosa, en la majoria dels casos, serà l’altre home. Potser seria més exacte encara dir que les noies miraran la roba de la noia més que no pas la noia. Quan camina amunt i avall del Passeig, Helena dissimula molt bé l’interès que sent pels homes, encara que les coses de què parla amb les altres Helenes són una qüestió a part. No es preocupa de coses que li seran decidides al seu temps per la tradició i, abans que el clima l’hagi madurada massa, està casada.

A la vida de Penèlope, les coses són molt diferents. Com que no hi ha anat gaire, a l’escola, i com que mai no fa exercici, la vida consisteix tan sols en la feina de casa i dos plaers: el sexual i el maternal. Mai no es trobarà en privat amb un home, però si li passés, com que no hi hauria res de què parlar, només podrien passar l’estona d’una manera: aquesta, si més no, és la teoria, i afalaga molt els homes, ja que els suposa dotats d’una virilitat abundant i sempre a punt. A la pràctica, sens dubte, hi hauria moltes ocasions en les quals l’única cosa que s’esdevindria seria un avorriment mutu.

Però, per molt que aquesta existència estereotipada no causi tanta infelicitat o, si més no, no presenti tantes oportunitats de prendre una via equivocada, redueix al mínim les possibilitats d’un contacte imaginatiu entre els sexes. No és simplement que vas i parles amb els teus amics al cafè mentre la dona es queda a casa; és que hi ha una única relació entre tu i Helena, entre tu i Penèlope; no hi ha matisos i no hi ha tons. No hi ha sentiments ambigus i difícils d’explicar causats per alguna Helena amb la qual no vols fer ni de Menelaus ni de Paris. No hi ha amistats en les quals el contingut sexual es manté principalment al cap; no hi ha aquells migamors que, com que no tenen fonaments a la terra, semblen edificis construïts amb somnis i fantasies impossibles, que floten en l’aire, donant a la vida una fulgor de colors subtils: no pots ni tan sols fumar un cigarret amb una dona mentre llegiu el diari. No pots fer treballar la imaginació, ni les cames, ni el cervell, ni amb Helena ni amb Penèlope; no pots fer res amb elles ni mentalment ni físicament, tret de seguir un camí directe, el final del qual és de tots conegut.

I si l’amor entre home i dona es menciona o s’observa poc al Passeig, si els homes van al cafè i Penèlope es queda a casa, si Helena prefereix les seves companyes als joves més atractius, encara hi ha una altra cosa que cal assenyalar. L’amor entre l’home i la dona no és només l’amor entre mascle i femella, també hi ha l’amor de mare i fill i això és evident. Generalment, la relació natural entre mare i fill la destrueix la industrialització. Per a milers de persones a Anglaterra i Estats Units la llar no existeix, si no és en forma de vague record. Està molt bé això de ressuscitar la pietat amb l’establiment del «Dia de la Mare», però la vitalitat d’aquesta institució prové principalment de la cupiditat i el geni publicitari dels floristes i les companyies de telègrafs, més que no pas de fonts més autèntiques. Aquí, al nostre poble, no hi ha necessitat d’un dia de la mare.

Seria una generalització legítima dir que, a Anglaterra i Estats Units, la llar, tal com es presenta el matrimoni i els seus corol·laris, es basa més en el desig d’una companyia sexual, mentre que al nostre poble mediterrani es basa en la relació entre pares i fills i, sobretot, entre mare i fill. La relació sexual és un mitjà per aconseguir un fi i no pas un fi en si, i aquesta situació tan sols és possible quan les dones estan subjugades intel·lectualment, ja que la felicitat que obtenen de la relació sexual, en el sentit més ampli de la paraula, és igual a la dels homes, però els patiments que els causa la finalitat per la qual aquesta relació és un mitjà són infinitament superiors als patiments dels homes.

Però, amb tota seguretat, és pel fet de ser mares en lloc d’esposes que les seves vides són més estables i les seves emocions més tranquil·les. Els científics ens diuen que la família humana va sorgir de l’instint maternal i no pas del sexual; per tant, cal creure que allà on les mares són més importants que les esposes la família conservarà la seva força primitiva. I ben segur que aquests homes prefereixen les mares a les esposes, ja que permeten i fomenten una forma de vida que converteix les seves dones en velles tan bon punt sigui possible. Realment deuen preferir els cossos hipermaternals que desenvolupen les seves dones quan tenen trenta anys a la bellesa esvelta d’Helena quan va cap a la fàbrica de taps o en torna, perquè si desitgessin una companya prima i juvenil els seria molt fàcil de convèncer les seves dones perquè caminessin una mica més i mengessin una mica menys, perquè penses­sin una mica més i viatgessin per adquirir idees noves. Aquí, com arreu, existeix la prohibició primitiva: un home no es pot casar amb la seva mare, però no hi ha res que l’impedeixi de convertir la seva esposa en la seva mare pel que fa a la forma, els costums i, amb un matís, la funció.

Penèlope poques vegades balla sardanes: no seria correcte tenir un home a l’esquerra que no fos el seu marit i, a més, com que és quasi segur que estigui o bé prenyada o bé donant de mamar, normalment està incapacitada; deixa la rotllana per a Helena. I Helena, un cop s’hagi acabat la música, deixa anar les mans i, sense gairebé donar ni una ullada a cap banda, se’n va a buscar les seves companyes. Tot plegat és molt estrany.

[…]

[…] al nostre poble, és sorprenent que poc hipòcrita que és la gent. No hi ha cap dubte que no són perfectes: hi deu haver un petit bordell amagat pels afores del poble, més que res per a la diversió dels mariners, però res d’això no afecta de cap manera a la rotllana de la sardana. Allí, gairebé tot és senzillíssim; les Helenes ballen amb ben poques filigranes individuals, mentre Penèlope seu a casa, criant el darrer infant o esperant el següent: les mares són el ciment de la societat i no desitgen cap mena de vida intel·lectual perquè mai no han sabut el que representa tenir-ne: és impossible saber fins a quin punt tenen enveja d’Helena, la vellesa sempre té enveja de la joventut, però tard o d’hora els marits es converteixen en fills, per molt que la pàtria potestat continua tenint la mateixa força de sempre.

Mentrestant, han arribat el cine i el jazz: aquelles coses tan estranyes que fa la gent a Hollywood s’observen i es comenten, els cafès lloguen orquestres terribles que assassinen la síncope. Tot això deurà tenir el seu efecte algun dia, però de moment la sardana regna suprema, Helena va de casa a la fàbrica i de la fàbrica a casa, amb les espardenyes de cànem planes i sense cap imitació pseudoparisenca de barret sobre els seus cabells tan bonics. A més a més, quan Helena balla sardanes i prem la mà de l’home que té al seu costat, no significa allò que nosaltres ens podríem imaginar, sinó simplement que els propers passos han de ser tres cap a la dreta o cap a l’esquerra en lloc de dos.

I no obstant això, és gairebé impossible creure que l’actual generació d’Helenes realment es convertirà en un grup de Penèlopes com les seves mares; en deu anys han escombrat mil anys de disbarats en el vestir i, quan la roba canvia, tot el paisatge s’altera. Mentrestant, Penèlope continua sent, ara per ara, un model d’inèrcia, un monument al regne vegetal.
.

(Text complet a
Penèlope, de John Langdon-Davies a “Dancing Catalans”)

.

John Langdon-Davies

Penelope
[Penèlope]

a: Dancing Catalans  (1929)
[Mites i felicitat dels catalans]

Traducció al català d’Andrew Langdon-Davies

.

.

.

.

langdon-davies-mites-i-felicitat-dels-catalansJohn Langdon-Davies

Mites i felicitat dels catalans
Reflexions d’un escriptor britànic sobre la Catalunya dels anys 20

Col·lecció Guimet, 23
Pagès Editors. Lleida, 1998
ISBN: 9788479354558

.

.

.

Pasolini, en la mort d’Hèctor

.

.

.

EL CRIT D’HÈCTOR A HELENO
(A Cremona el ’33)
.

El grec paisatge amb el Xanto
i l’Ida, en un blau febril brilla.
.
El crit d’Hèctor a Heleno, i la ferocitat
de Minerva, la deessa favorita,
em turmenten: no vull que la llança
d’Hèctor caigui en va a la sorra!
.
Tot sol, a la plana polsosa,
ell es mou amb l’ardor perfecta
de l’armadura… I a mi encara
em cohibeix l’Heroi, l’Espòs, a punt
de morir, tan sol.
……………………………..En la seva mort
ara sé que al pit m’esclatava
amor.

.

Pier Paolo Pasolini
Carrer dels amors
Traducció de Lucia Pietrelli

Pasolini

Pier Paolo Pasolini (Bolonya, 1922 – Òstia, Roma, 1975)

.

.

.

.

 

.

.

.

.

.

L’URLO D’ETTORE A ELENO
(A Cremona nel ’33)
.

L’ellenico paesaggio con lo Xanto
e l’Ida, in un febbrile azzurro splende.
.
L’urlo d’Ettore a Eleno, e la ferocia
di Minerva, la dea prediletta,
mi angosciano: non voglio che la lancia
d’Ettore cada a vuoto sulla rena!
.
Solo, nella pianura polverosa,
egli si muove col perfetto ardore
dell’armatura… E a me fa ancora
soggezione l’Eroe, lo Sposo, in punto
di morte, così solo.
…………………………….Alla sua morte
ora so che nel petto mi esplodeva
amore.

.

Pier Paolo Pasolini
(Via degli Amori, 1946)

.

lucia_pietrelli

Lucia Pietrelli (Candelara, Itàlia, 1984)

.

.

.

.

.

pasolini-quaderns-de-versaliaPier Paolo Pasolini

Quaderns de Versàlia, VI

Sabadell, 2016

ISBN : 9788461752133

.

.

.

.

.

 

 

 

Homer a la plaça del Diamant

.

.

.

rodoreda

..

 

.

[…] a La plaça del Diamant […] hi ha sobretot el personatge de la Colometa. Me’l va suggerir la protagonista d’un conte meu escrit feia temps, intitulat “Tarda al cinema”, que figura en el recull Vint-i-dos contes i està inspirat al seu torn en el Candide. Si Voltaire no hagués escrit Candide és possible que La plaça del Diamant no hagués vist mai la llum del sol. ¿Influència de James Joyce? És possible que el final de  la meva novel·la vingui del cèlebre monòleg d’Ulisses. Però seria més encertat de buscar la font del capítol XXIII de La plaça, el de la mort de la mare d’en Quimet, en algun dels contes de Dubliners.

Si no hagués llegit Bernat Metge, no se m’hauria acudit mai de fer fer a la Colometa la descripció física del seu flamant marit. Bernat Metge fa descriure a Ovidi gràcies a la seva estimada; d’aquest capítol, una pura perfecció d’estil i de llenguatge, se’n diu “Descripció de la donzella” Unes breus pàgines que poden rivalitzar amb les millors de la literatura universal. “Descripció de la donzella” de Bernat Metge em donà idea de la “descripció del donzell”, o sigui d’en Quimet, que el lector pot trobar al capítol VIII de la meva novel·la. Agraeixo a Bernat Metge que m’hagi donat més del que em mereixo. I li demano fervorosament que em perdoni per la llicència presa.

Moltes altres influències hauria de confessar; caldria comptar-hi totes les meves lectures la Bíblia en primer lloc. Vull afirmar, perquè algú ho ha negat, que La plaça del Diamant és una novel·la d’amor. De novel·les d’amor se n’han escrit moltes. Des de l’amor més espiritual i més cavalleresc a l’amor més carnal, una mica representat aquest darrer per una de les novel·les més cursis, i que han fet escolar més tinta, escrita per un gran escriptor, D.H. Lawrence. Em refereixo a L’amant de Lady Chatterley. Però el que s’ha escrit de més elevat i corprenedor en amor és la història de Francesca da Rimini al cant V de l’Infern, a la Divina Comèdia. Història que comença amb aquests versos meravellosos:

Siede la terra dove nata fui
su la marina dove’l Po discende
per aver pace co’ seguaci sui.

I l’amor d’Ulisses, no pas per Penèlope, no pas per la dolça Nausica, sinó el seu amor-passió per l’aven­tura. Dante, en el cant XXVI de l’Infern, el llença, amb quatre companys vells i esparracats, amb una nau que no s’aguanta, a l’última aventura: la de la mort.

Nè dolcezza di figlio, nè la pieta
del vecchio padre, nè’l debito amore
lo qual dovea Penelopè far lieta,
vincer poter dentro da me l’ardore
ch’i’ebbi a divenir del mondo esperto,
e delli vizi umani e del valore.

Després de la Bíblia i de Dante, entre les influèn­cies que crec que més m’han marcat i que ara vull confessar, posaria encara Homer.

.

Mercè Rodoreda
Romanyà de la Selva, 1982
Pròleg a La Plaça del Diamant

.

.

.

[…] la Colometa no fóra res, o únicament una de tantes Colometes que va haver-hi, sense els mots que la diuen, la fan more’s i enraonar, angoixar-se i esperar; i aquests mots, que a voltes semblen retalls de conversa, contenen l’engany que és la guerra, la trista sort dels vençuts i dels febles, coses respirades entre vers i vers de la Ilíada; […]

.

Carles Miralles
Presentació de
Mercè Rodoreda i els clàssics

.

.

plac%cc%a7a_diamantMercè Rodoreda
La plaça del Diamant

Club Editor Jove, 1
Club Editor. Barcelona, 2016
ISBN:978-84-7329-211-5

.

.

.

.

merce-rodoreda-i-els-classicsMercè Rodoreda i els clàssics

Avla Carles Riba
Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona
Barcelona, 2013
ISBN: 9788447537235

.

.

.

.

 

 

 

El triomf d’Aquil·les, de Louise Glück, de la mà de Salvador (Voro) Ortells

.

.

.

Voro Ortells tria Louise Glück

.

.

No recorde en quin conte d’El Aleph de Borges vaig llegir que qualsevol destí consta, en realitat, d’un sol moment: el moment en què un sap per a sempre qui és. En aquest poema, Louise Glück (Nova York, 1943) ens mostra «el moment» que forjarà el destí mític d’Aquil·les. Sense grandiloqüències retòriques, amb un estil epigramàtic, de tan sec i punyent. Dubte que de cap altra manera podria haver esbossat el retrat íntim de l’heroi que s’esquinça l’ànima per la pèrdua del seu amic ama(n)t. Homer invocava a la musa per cantar la ira funesta d’Aquil·les Pelida. Louise Glück, en canvi, no invoca res. Simplement ens deixa veure per una escletxa l’home que batega sota l’heroi a punt de consagrar-se a l’eternitat. No li calen epítets homèrics, sols les paraules justes, sempre tan difícils de trobar.

Voro Ortells

.

.

THE TRIUMPH OF ACHILLES
.
In the story of Patroclus
no one survives, not even Achilles
who was nearly a god.
Patroclus resembled him; they wore
the same armor.
.
Always in these friendships
one serves the other, one is less than the other:
the hierarchy
is always apparent, though the legends
cannot be trusted—
their source is the survivor,
the one who has been abandoned.
.
What were the Greek ships on fire
compared to his loss?
.
In his tent, Achilles
grieved with his sole being
and the gods saw
.
he was a man already dead, a victim
of the part that loved,
the part that was mortal.
.

louise_gluck

Louise Glück New York City, 1943

Louise Glück

.

.

.

.

.

EL TRIOMF D’AQUIL·LES
.
En la història de Patrocle
ningú no sobreviu, ni tan sols Aquil·les
que era quasi un déu.
Patrocle se li assemblava; portaven
la mateixa armadura.
.
Sempre en aquestes amistats
un serveix l’altre, un és menys que l’altre:
la jerarquia
sempre és evident, encara que en les llegendes
no es pot confiar—
provenen del supervivent,
de qui ha estat abandonat.
.
Què fou l’incendi de les naus gregues
en comparació d’aquesta pèrdua?
.
A la seua tenda, Aquil·les
es planyia amb tota la seua ànima
i els déus veien
que ja era un home mort, una víctima
de la part que estimava,
la part que era mortal.
.

voro-ortells

Salvador (Voro) Ortells (Sueca, 1977)

(Traducció de Salvador [Voro] Ortells)

.

Revista Caràcters

Publicacions de la Universitat de València

 

.

.

.

.

.

.

Mortal i fúnebre. Una lectura atenta i rigorosa de la Ilíada de la mà d’Aida Míguez Barciela

.

.

.

.aida-miguez-mortal-y-funebreTodos somos hijos de eso que llamamos «Grecia», pero bajo la condición de ya no poder ser griegos nosotros mismos. Una engañosa familiaridad disfraza el abismo que nos separa del fenómeno griego, que por eso se nos aparece siempre también como un misterio. En ningún lugar se hace esto más evidente que en nuestro trato con los clásicos: la Ilíada y la Odisea confirman el núcleo de nuestra tradición literaria, pero ¿cuánto hey de griego en nuestra experiencia como lectores de Homero?

En Mortal y fúnebre, Aida Míguez Barciela trata de medir esa distancia. Elaborando una lectura atenta y rigurosa del lenguaje de la Ilíada, la autora nos plantea entre otras cosas el problema de Aquiles —figura que solo en muerte consiste y a quien la muerte acompaña— como una cuestión acerca de la esencia misma del poema: el brillo y la fama de la muerte. Son Aquiles y su relación con la muerte nuestra piedra de toque para preguntarnos cómo hemos dejado de ser (pero seguiremos siempre siendo) griegos.

.

(De la presentació editorial)

.

.

.

 

.

.

.

.

.

VI: El sabio ve el «mundo»

.

.

Entre cielo y tierra

.

La écfrasis empezaba con el verso: «En [el escudo] la tierra hizo, y el cielo, y el mar» (18.483). Tierra, cielo y mar delimitan el ámbito en el que sucede todo lo que sucede. «Tierra» se dice en griego khthón, gê, (g)aîa-, también ároura es «tierra», pero vista como tierra de labranza. El sustantivo epikhthónios, algo así como «que está sobre la tierra», es una manera habitual en la Ilíada de referirse al hombre: el que mora en asentamientos situados «bajo el sol y el cielo estrellado», aquel ser terrestre y no celeste (4.44-45). Apolo recuerda a Diomedes su condición mortal: «puesto que nunca de estirpe semejante | son los inmortales dioses y los hombres que marchan sobre el suelo» (5.441-442). Los mortales son los que comen el fruto de la tierra (6.142) y sobre ella ven brillar la luz del sol. Cuando alguien quiere referirse al hecho mismo de vivir puede decir, como Aquiles, «Nadie, mientras yo viva y sobre la tierra tenga visión…» (1.88). Los que pisan la tierra y sobre ella ven la luz la llaman «la que a muchos nutre» (3.89), la que «hace crecer», la que «dona vida» (physízoos: 3.243, zeídoron: 8.486). Crecer es abrirse y romperse, es lucha. Uno pide que se abra la tierra cuando quiere —o dice querer— morir: khaíno es «abrirse», «entreabrirse» en el sentido del inglés yawn y el alemán gähnen: separarse descomunalmente, como una boca que bosteza, de ahí kháos y khásma: abertura, grieta, herida, bostezo, abismo. Perder el suelo bajo los pies es morir; morir es hundirse en la tierra, que oculta y retiene a los muertos. Cuando un guerrero es muerto en combate puede desplomarse como un álamo al suelo (4.482-483). En la tierra —la que los nutre, la que hace surgir vida— se apoyan los hombres en la hora de la muerte. Ella es el umbral y la bisagra, la puerta que se abre y que se cierra. Ser terrestre, dice Apolo, es ser mortal (21.464-466). La tierra es el «aquí» de todo «estar aquí» y de todo «haber sido» (Rilke, Duineser Elegien IX). Arrojar a un hombre al suelo es confrontarlo con su mortalidad; que la tierra te «tenga» es una manera de decir que estás muerto (2.699). La tierra es el retorno, así como una diosa relacionada con los pagos y las retribuciones. No casualmente la erinis camina en la oscuridad y vive «bajo tierra» (19.87, 259); la erinis y las erinias, esas guardianas del orden de las cosas de las que Heráclito (B 94) dice que descubrirían al mismísimo sol si este traspasase la medida. En las profundidades de la tierra están las casas de Hades, el reino de las sombras, de la muerte, que por eso es también espacio de humedad y podredumbre (el Hades es euróeis: mohoso, podrido). Aquiles ironiza sobre la posibilidad de « aprender» si realmente los muertos resurgirán del Hades (de allí) igual que Licaón ha resurgido otra vez ante su vista (21.54-64). Y bajo la tierra se oculta todavía el abismo, el Tártaro lejano y nebuloso (8.13-16).

La tierra es el escenario de cada una de las actividades de los mortales, así como el espacio de proyección de espa­cios distintos. Al amanecer, «el lucero del alba anuncia la luz sobre la tierra» (23.226); cuando el sol se hunde en el Océano, arrastra sobre la tierra «oscura noche» (8.485-486). Noche y día se esparcen sobre todo lo terrestre una y otra vez, marcando así los ritmos y los tiempos de la vida humana. Por algo los astros son los constantes compañeros de los hombres, los que señalan el tiempo de sembrar y de cosechar, de brotar y de extinguirse. Al cielo se extienden las manos de los que suplican, y al cielo conducen los vientos el humo de los sacrificios que los mortales realizan en la tierra, humo que asciende al cielo a través del aire, espacio interme­dio que separa a la vez que comunica con los dioses inmor­tales. Respecto a los fenómenos celestes, Hölderlin dice en una versión del poema Griechenland:

Alltag aber wunderbar zulieb den
Menschen Gott an hat ein Gewand.

(«Todos los días pero maravillosamente por amor a los hombres dios lleva un vestido».)

Y en el comienzo de otro poema

Was ist Gott? unbekannt, dennoch
Voll Eigenschaften ist das Angesicht
Des Himmels von ihm.

(«¿Qué es dios? Desconocido, pero de sus cualidades está lleno el rostro del cielo».)

El vestido de los dioses son los astros: lo cotidiano-inex­plicable, eso que de puro simple y cercano, de puro familiar, nos pasa desapercibido, siendo así vestido del dios: lo más lejano, lo desconocido para los terrestres. El cielo es cotidiano-pero-prodigioso den Menschen zuliebe, es decir, el cielo es cielo por amor a la tierra, en cuanto cielo de la tierra. Por esta interacción, los dioses son también los que en el cielo hacen «señales» (2.308) y muestran «portentos» (teírea son la estrella fugaz, el arco iris o las constelaciones); por esta reciprocidad, el cielo tiene sus límites y las Horas custo­dian sus puertas (8.393). El cielo es el espacio de los astros porque es el espacio de mostrar, brillar, centellear, ilumi­nar; es el ámbito de Zeus, el éter, el fuego que parte en dos y muestra el cielo. Por esto la tormenta, el rayo, la nieve, la lluvia, el trueno, las estrellas, el día y la noche son para los hombres y son algo del cielo.

A diferencia de la consistencia de la tierra, el mar (thálassa, póntos, pélagos, halós) es una negrura, una oscuridad, una inmensidad, un cierto borrarse los límites, el abismo del que uno nunca sabe realmente si podrá volver. El mar es el espacio en el que uno siempre pierde pie: es «profundo» y es «estéril» (1.532, 15.27). Su violencia —ruido y olea­je— constituye en cierta ocasión una imagen de la dureza de Aquiles («te parió el reluciente mar | y las escarpadas ro­cas»: 16.34-35). El aullido de dolor de Aquiles hacía emer­ger del fondo submarino el séquito fúnebre que acompaña a Tetis. Los treinta y tres nombres de nereides entrelazan en forma de catálogo los múltiples aspectos del mar; la espu­ma, las olas, los puertos, las grutas, las islas, los destellos: la brillante y la floreciente y la que calma la ola, la isleña y la cavernosa y la rápida y la marina de ojos grandes, y la ola-rá­pida y la costera y la pantanosa, y la meliflua y la veloz y la asombrosa, y la donadora y la primera y la que trae y la capaz, y la que protege y la que da y la que todo-ve y la muy conocida espumosa, y la verdadera y la sin-engaño y la bella-señora, y la famosa, y la centelleante y la de hermosos cabellos arenosa, y todas cuantas nereides eran bajo el profundo mar (18.39-49; omitimos, entre otros, los nombres oscuros en cuanto a significado).

Sobre la vastedad del mar se pierde la mirada de Aquiles humedecida por las lágrimas (1.348-350). Navegar el mar no es sino el proyecto de desarraigo en el que se han embar­cado los aqueos, siendo precisamente el mar la distancia que los separa de la «tierra de los padres», en la que muchos ya no morirán. Los bramidos del mar en tormenta se hacen eco del resonar de la tierra igual que esta lo hace del trueno del cielo. Seres primordiales, seres cósmicos, el mar, el cielo y la tierra perpetúan su existencia a otras escalas, que no son las de los hombres. Dioses protagonistas en Hesíodo, cielo es esposo de tierra, ambos son los padres de Rea y de Crono, los ancestros de Zeus. Los tres ámbitos fundamentales los pone Hefesto en el círculo interior del escudo —o eso pare­ce: solo de la corriente circular del Océano se hace explícito que adorna el borde exterior—, quizá porque el centro es lo que determina posiciones y está por eso en cierto modo en todas partes.

El verso siguiente —«y el sol incansable y la luna llena» (18.484)— pone el día y la noche, así como los meses y las estaciones. A continuación: «y todas las señales [figuras de estrellas: teírea], con las que está adornado [coronado, ro­deado] el cielo» (485). El verbo estephánotai contiene para nosotros una ambigüedad: ¿circundan las estrellas el círculo interior del escudo o circundan el cielo «real»? Tal vez la pregunta sea ociosa: el sol y las constelaciones rodean el cie­lo en el arte porque lo rodean en la vida. En cualquier caso, lo visto a propósito de la ambigüedad de la mímesis es aho­ra relevante: verbos con marca de presente se emplean allí donde la cosa aparece: el sol, la luna, las estrellas aparecen o parecen cosa; los aoristos y pretéritos apuntan en cambio al peculiar «hacer» de Hefesto; son, pues, recuerdos del esta­tuto artístico —productos de tékhne— de sol, luna y estrellas. La inmersión en la mímesis se observa en el verso 488: y allí mismo gira y persigue a Orión. «Ella», la Osa, «persigue» a Orión —en presente, siempre, en cada caso: siempre per­sigue la Osa a Orión—; luego se explica qué es particular en esta constelación: «Es la única sin parte en los baños del Océano» (o sea, no desaparece nunca del horizonte sino que es visible todo el año).

Preguntemos ahora: la ambigüedad del arte y la vida (¿acecha la Osa a Orión en la obra o en la vida?, ¿rodean los astros el cielo en la vida o solo en el escudo?), ¿qué tipo de ambigüedad es? ¿Cómo tenemos que tomárnosla?

No tenemos que tomarla como la ambigüedad inherente al «arte» en cuanto «representación» opuesta a la «reali­dad». Ya hemos visto que Hefesto no «representa» cosas sobre el escudo, sino que las «hace» o las «pone»: son las cosas mismas lo que se muestra en el escudo, no sus represen­taciones. Por lo demás, si en este estudio nos hemos servido alguna vez de conceptos procedentes de la crítica literaria no ha sido porque aspirásemos a describir meramente recursos literarios ni ninguna otra cosa que resultase de separar la for­ma del contenido. No hay un análisis de la forma del poema por un lado y por otro un análisis de sus ideas, conceptos, valores o como se le quiera llamar a eso que «quedaría» si la forma pudiese desprenderse del contenido. Si el análisis de la forma del poema nos dice a la vez cosas sobre cómo ve y comprende el mundo ese decir que los griegos llaman sencillamente la «palabra», es porque el estilo es el mundo; porque en eso que llamamos el estilo de un poema está a la vez, como hemos visto, su ontología, ese preciso estar-en-el-mundo que el poema da por supuesto. En este sentido, si comentando la écfrasis hablamos, por ejemplo, de una se­lección de contenidos no arbitraria sino esencial, poniendo simetría en la composición; o bien resaltamos (nosotros o quien sea) una selección de contenidos por contraposición, ni la forma es algo al margen del contenido ni este nada al margen de la forma, sino que lo que hay en el fondo es una sola cosa.

La secuencia de ciertas escenas y las correspondencias entre escenas en la écfrasis no son problemas formales en un sentido restrictivo; las correspondencias y las parejas de contrarios están en la obra que es el escudo en la medida en que están en el mundo, mundo que la obra tiene como co­metido hacer aparecer. En la obra está el día y está la noche, está el cielo y está la tierra; las mujeres están en una parte y los hombres en otra; los animales domésticos en un sitio y las fieras salvajes en otro, y esto no es casualidad, sino que es así —en la obra es así— en la medida en que en Grecia todavía hay tiempos y espacios cualificados, y no resulta to­davía arbitrario quién hace qué y en qué orden se hace cada cosa. Y si el río Océano aparece adornando el borde exterior de un escudo circular no es por puro capricho poético: el Océano es límite extremo en el cosmos finito de los griegos, y el canto lo hace aparecer como tal. Poner «la gran fuerza de la corriente del Océano» en el último de los cinco cír­culos concéntricos es, pues, una cuestión de ontología, una operación fenomenológica.

.

Aida Míguez Barciela
Mortal y fúnebre
Leer la Ilíada

.

.

.

.

.

.

.

aida-miguez-mortal-y-funebreAida Míguez Barciela

Mortal y fúnebre
Leer la Ilíada

Ed. Dioptrías. Madrid, 2016
ISBN: 9788494297373

.

.

.

Un (altre) Ulisses de Miquel de Palol

.

.

.

ULISSES

.

He perdut els meus amics i el meu país
en aquest lloc tan lluny de casa;
m’he posat malalt per sempre més d’oblit i de deixadesa:
el meu passat s’ha dissolt
en l’esplanada nua, on gent estranya, solitària
com jo, parlen de mi sense gaire interès,
però es demanen d’on vinc, o què he fet;
en el seu mateix somriure, alimanya retreta,
desgraciadament, em trobo respost.

Palol

Miquel de Palol (Barcelona, 1953)

Miquel de Palol
Encara mor aquella primavera

.

.

.

.

.

Altres “Ulisses” de Miquel de Palol

.

.
miquel-de-palol-primaveraMiquel de Palol

Encara mor aquella primavera

Llibres del Mall, 54
Edicions del Mall. Barcelona, 1981
ISBN: 8474560853

.

.

..

.

 

.